Bo I. Cavefors
ANDROGYNA STENAR
Texten tidigare, uppdelad och något
annorlunda, publicerad i Aftonbladet [androgynitet] (7.2.1989), KvällsPosten
[stenar] (30.10.1988) och Svenska Dagbladet [bok] (2.7.1985).
Genom årtusendena lever gamla myter;
avsikten är kanske att de skall anpassas till tidens trender. Nya myter skapas.
Står litteratur skriven av kvinnor i
motsatsställning till litteratur skriven av män? Finns det en litteratur som är
mer kvinnligt präglad och en annan litteraturkritik som är mer manligt präglad?
Enligt de urgamla grekerna fanns i
begynnelsen det tredje könet, samtidigt kvinnligt och manligt, i androgyn form,
en materia där månens, solens och jordens krafter förenades.
Men gudarna förargades. Zeus delade den
androgyna människan i två kön som därefter i längtan och hat ständigt söker
återförening genom kärlek. Men vilken kärlek? Vilken form av kärlek?
Aristofanes och Platon idealiserar det
androgyna könet. Ovidius berättar legenden om den transsexuella människan:
Hermes och Afrodite förenas i den mjuka och lenhudade Hermafrodite.
Dock icke så i Norden, men Medelhavets
kulturer har alltid stått öppna för det kvinnliga i mannen. Apollon och Orfeus
besegrar döden med musik. Man hyllade de manliga kvinnorna Pallas Atena och
Pentesilea och palestinskorna Judit och Salome, föregångare till Jeanne d'Arc
och förra sekelskiftets litterära och illiterata femmes fatales, flertalet av
dem phallos mördarinnor.
Således: är det med onani det androgyna
könet befruktar sig självt?
Fiendskapen mellan kvinnor och män och
syndafallets boskiftning återspeglas dock varken med hjälp av ordbehandlare
eller kläder. Visserligen ansåg psykoanalytikerna, på den tiden de fortfarande
åtnjöt viss respekt (1970-talet), att de kunde ta död på uppfattningen att manlig
stolthet endast är något för män och att kvinnlig ömhet endast är något för
kvinnor. Men psykoanalytikerna och de psykologiserande författarna och
författarinnorna var själens kvacksalvare som tvångsnyttjade kraften i myternas
sanningar.
Politisk kamp och karateövningar fungerar
däremot androgynt. Att suga nektar ur manlig phallos är för kommande
generationer lika viktig näring som moderns bröstmjölk.
Sålunda: kommer den gamla drömmen om könens
likhet inför Skaparen uppfyllas i vår tid? Är det egalt vilket kön
sexualpartnern har? Har utopin om en syntes mellan hjärna och mage, mellan
logos och eros, mellan förnuft och känsla, mellan krig och fred, mellan
civilisation och natur, förverkligats redan innan hormonforskarna och
genmanipulatorerna hinner göra alltför förnedrande ingrepp i människans
androgyna natur?
Att spränga människans könsgränser har
alltid varit ett tema som lockat konstnärer, författare, filosofer och
operaskapare. Det androgyna har varit en förutsättning för själva skapandet.
Hermann Hesse menar att konst bör vara ett resultat av föreningen mellan
kvinnliga och manliga världar, blod och ande. Gustave Moreaus pärlbehängda
kvinnor, Oscar Wilde fotograferad som Salome och Michael Jackson med mikrofon
istället för könsorgan (eller kanske tvärtom), motsvaras av Sarah Bernhardt
(skådespelerskan, inte chokladkakan) gestaltande den androgyne Helsingørprinsen, och av Marlene Dietrich som
herre i frack.
Surrealism och exotism, två västerländska
farsoter, har förvandlat det androgyna till något obscent och bisarrt. Längtan
efter det fullkomliga slår över i provokation när den egna identiteten skall
skyddas. Myterna löses upp när det androgyna gränsöverskridandet blir
svårfattbart, som hos prerafaeliternas befolkade Paradis och Duchamps
mustaschprydda Mona-Lisa.
Ärligare gamla tiders porträttörer: ganska
självklart att Dürers porträtt av en svartlockig flickpojke från Venedig
försetts med den dubbeltydiga titeln Bild
av flicka eller pojke.
I den alkemistiska handboken Rosarium Philosophorum, från 1600-talet,
hävdas att sanningen om kvinnligt och manligt
- om författaren och
författarinnan - finner man om de båda skribenterna placeras
inuti en cirkel inuti en fyrkant inuti en triangel som inneslutes av en yttre
cirkel. Svårfångat.
Försoningen mellan de stridande parterna är
sålunda lika med cirkelns kvadratur Det androgyna varat befinner sig som
alkemistens hokuspokus i skärningspunkten mellan konst, vetenskap och religion.
I hemliga böcker som Kabbalan och i
gnostiska urkunder hävdar man att det är andens fiender som skapat den
materiella värld som förhindrar de androgynas uppgående i det kreativa
spänningsfältet mellan ockultism och esoterism.
Ernst
Bloch skrev en gång att djävulen står för allt som gör livet spännande
och roligt medan Gud ansvarar för tristessen och det långtråkiga: "Der
Hintern des Teufels ist die Unruhe, die Langeweile ist der Hintern
Gottes".
Gäller detta The Rolling Stones? Knappast
lekamligen, möjligen som anarkistisk upprorsrörelse. Jag hade fel när jag 1988
påstod att gruppen dog 1978 sedan stenarna pressat fram mästerverket Some Girls. Visserligen förflöt
1980-talet utan The Stones mer märkbara närvaro, trots att man bjöd på
nyversionen av Under my Thumb, men
decenniet därefter kom man igen. Mick Jaggers obsceniteter får fortfarande
lemmen att svälla och Keith Richards har cementerat positionen som
rock'n'rollens mästare.
Roland Barthes menar att myter är till för
att världen skall orka rulla vidare. The Rolling Stones är onekligen myt: You gotta move! Prince och Jackson, för
att inte tala om babisarna - med mikrofonen på den plats där det borde
finnas könsorgan - blev svarslösa gentemot Mick Jaggers
androgynt frivola framtoning. Man kan
förespråka androgymitet och konstatera att det är The Stones som förändrat världen.
Eller: är minnet verkligare än
verkligheten?
När The Rolling Stones föddes den 12 juli
1962 på Marquee-Club i London, plågades det Brittiska Imperiet av fem små
Liverpoolgossar med peruker av spunnet socker. 1962 spelade The Stones några
klassiska bluesnummer, som MJ tidigare, i andra gruppkonstellationer glatt de
verkligt sena kvällsvandrarna i Hyde Park med. Men snart blev "the
greatest-rock'n'roll band in the world" symboler för revolt, våld, droger
och sex. Samt de enda verkliga förvaltarna av den dekadent bluesartade
versionen av rockmusik. The Stones blev Beatles otvättade motpol. Babysarna
satte sig tryggt tillrätta i föräldrarnas knän och hos den pryda press som
dimper ned i brevlådan - till den som har råd att prenumerera -
klockan 06.00, innan husfar skyndar till sin byråkratmodul klockan
08.00, men hur skulle man förhålla sig till de vilda stenar som sprängde
gylfen? Ett klassiskt klassdilemma. Somliga adlades på stubben, andra vid
pensionsåldern. Succén för The Rolling Stones kom sedan den geniala producenten
Andrew "Loog" Oldman hjälpt tröga journal ister
på traven med rubriken "Vågar ni lämna er dotter ensam med en Rolling
Stones?". Mamma&Pappa vågade inte. Däremot döttrarna.
Sedan imagen fixats dröjde det ett tag
innan Mick Jagger och Keith Richards kom fram med en egen komposition. Under
tiden spelade man låtar av svarta förebilder som Chuck Berry, Muddy Waters,
Howling Wolf och Willie Dixon och förenade deras naivt erotiska stimulantia med
den egna gatupojksvilda sexualiteten. Som tex Stone-versionen av Willie
Dixon-låten Little Red Rooster, en
visa med sexuella anspelningar så klara och eggande så att Brian Jones viftade
hotfullt med gitarren och Mick Jagger smetade ut texten så vedervärdigt
sinnligt-sliskigt så man trodde sig förflyttad till en viktoriansk barnbordell.
The Rolling Stones blev snabbt märkesvara
för liderliga lustar. Patti Smith har berättat om den omtumlande upplevelsen
när hon såg dem första gången, 1965, på TV: "Bandet var obarmhärtigt som
ett mord. Gitarristen hade finnar. Den blonde, som låg på knä, hade svarta
ringar runt ögonen. En hade flottigt hår. En annan var totalt borta. Sångaren
hade bar överkropp och blottade sig så där lagom… På sex minuter gjorde dessa
fem sinnliga varelser mig för första gången fuktig i min jungfruliga springa.
Så lärde jag känna The Rolling Stones. De spelade Tims is on my side. Jag frös".
The Rolling Stones kreativa zenit nåddes
nog från 1965 till början av 70-talet, sedan Keith Richards slagit an ackordet
till I can get no Satisfaction.
Därefter kom Aftermath, Beggars Banquet, Let it bleed, Sticky Fingers
och en rad låtar som för evigt bitit sig fast hos dem som sett och hört The
Stones i rätt tid, under rätt förutsättningar, i rätt sällskap och på rätt
plats. Då glömmer man aldrig Paint it
Black, den cyniska Mothers little
helper (en barnramsa till babysarna?), den knallhårda Jumping Jack Flash och den fina bluesen Honky Tonk Woman. Jag
reserverar mig för dagens (år 2003) framtoning eftersom jag numera bara följer
dem då och då.
Det gick utför en aning efter Brian Jones
förfall. Den 3 juli 1969 låg han död på swimmingpoolens botten, efter ett
astmaanfall förorsakat av för mycket alkohol och för många farliga tabletter.
Med Brian Jones försvann den marockanska flöjttonen. Mick Taylor som kom
därefter bör ihåkommas för att han snabbt förfinade soundet hos The Stones, men
tyvärr lämnade han gruppen efter några få år för att återgå till den Rhythm
& Blues där han startat.
The Beatles förkroppsligade den
sekulariserade och kapitalistiska nyliberala uppfattningen om Evangelium. Tänk
bara på John Lennon och Yoko Ono sittande med benen i kors på sängen, som Adam
och Eva, deklamerande kärleks- och fredsslogans. Succé på varje bokmässa jorden
runt. The Rolling Stones var deras diaboliska motpol: de stod för den oro och
spänning och det nöje djävulen är specialist på och frikostigt delar med sig
av. Gud är dock, självklart, aldrig frånvarande. The Beatles mumlade All the lonely people where do they all come
from? (ojojoj, ja varifrån då?) medan The Stones med sin våldets estetik
tvingade världen att ifrågasätta den Flower-Power som egentligen inte var
någonting annat än politisk manipulation. Med hjälp av aggressiva gitarrsolon
häcklade stenarna den värld som accepterade att Martin Luther King och bröderna
Kennedy mördades, att Vietnamkriget fortsatte och att Pragvåren förvandlades
till istid. The Stone försökte få människor begripa att det kommersialismens
duntäcke de kröp ihop under, på insidan fodrats med tagel.
Trots detta eller tack vare detta hade Mick
Jagger inget till övers för politik och politiker. Läs följande rader av den fd London School of Economis-eleven:
"What can a poor boy do, except to sing for a rock'n'roll band, 'can use
in sleepy London town, there's just no place for a street fighting man…".
Let's spend
the night together!
+ + +
Under sjuttio- och åttiotalen (förra
århundradet) skrev Olle Thörnvall texterna till Trettioåriga kriget och så sent som 1983 med Fredin Comp. spelade
han in "tystlåtna äventyr" på Planet Records. Han skrev även en bok
om svensk rocklyrik (Det nödvändiga
livet. Essäer om rock'n'roll, Janus Förlag), publicerade en
rocktextantologi och översatte Jim Morrisons härliga Erotisk politik.
För Thörnvall är det därför naturligt att
inte finna "något tristare än instängda böcker i sommartomma våningar,
uppvärmda av eftermiddagens sneda solljus". Jag finner det vara en utmärkt
attityd av en som publicerar en bok med titeln Det nödvändiga livet.
För alltför många av oss är det nödvändiga
livet likvärdigt med att samla på något, ölburkar eller böcker, tex. Olle
Thörnvall hävdar att "ursprungligen var det av vital betydelse för homo
sapiens att samla. Det gällde rötter och annat ätbart…", men i vår tid har
samlandet blivit "verklighetsflykt och kompensatoriskt
självförverkligande". I mina öron låter detta alltför psykologiserande för
att verka tilltalande/övertygande och för att jag med nyfikenhet skall gå
vidare i texten (78) sidor. Finns det något som får mig att sparka bakut, det
må gälla texter, musik eller livet som sådant, så är det när något utsättes för
en av vår tids största farsoter, sönderanalyserandet, ihjälpsykologiserandet
som tar död på all känsla, all mystifierande förlossning av det som är textens,
musikens, livets egentliga innehåll och värde.
Tackochlov visar det sig emellertid redan
på bokens sid. 6 att Thörnvall inte är någon ny rockpsykolog utan en man,
enligt egen utsago, förskonad från "trångsynt moralism", som gärna
citerar Ferlins "Vanitas vanitatum: Ett liv, ett kors, ett datum".
Men jag förstår dock inte varifrån Thörnvall inhämtat att medeltid och barock
skulle vara "dödsskräckens epoker framför andra". Dödsfascinationens
epoker skulle jag snarare vilja kalla dem. Dödsskräckens tidsålder är vi mitt
inne NU och den har gripit oss så häftigt med sina klor att vi inte törs tala
om Döden, än mindre tänka på den.
Av detta beror kanske det eviga samlandet
av ägodelar, alltifrån pengar till porslinselefanter, böcker och rockskivor.
Eller, som Thörnvall med gillande citerar Cornelis' "Du kan ingenting ta
med dej dit du går", så är det enda eftersträvansvärda samlandet det där
man utökar sina erfarenheter (inte att konsumera upplevelser) och han nämner
särskilt "kärleken och sexualiteten". I detta instämmer jag, men vill
kanske utöka innehållsförteckningen med eftersträvansvärda mål till att också
omfatta metafysiska och extatiska eller låt oss med raka ord säga religiösa och
även i vardagen extraordinära upplevelser av den påtagliga men dock dolda
närvaron av det Okända som många kallar Gud. Även där finns
"kärleken" och den gör oss fria att utan skuld och ånger uppleva
också den kroppsliga "sexualiteten". Efter vad jag kan förstå så är
det nog detta som Thörnvall egentligen tänker när han frågar: "Men är
detta verkligen allt?" och samtidigt menar att det för honom är väsentligt
"att få tänka och uttrycka sig i tal och skrift" därför att
"utan det vore jag helt enkelt inte jag". Just det.
Med detta som utgångspunkt förstår jag inte
varför Thörnvall plötsligt känner sig pubertal när han instämmer i Jim
Morrisons "döden och min kuk är världen". Är det inte tvärtom så att
det är pubertalt att mena att det är pubertalt att förneka sig själv?
Visserligen är jag äldre än Thörnvall, men dock är vi barn av samma tidsålder
och just uti detta att "döden och min kuk är världen" har vi
åtskilligt gemensamt med den medeltid och barock som författaren tidigare
hänvisade till i sin bok. Och rock'n'roll har haft en avgörande betydelse för
oss som normnedbrytande faktor, som förlossare.
One two
three o'clock, four
o'clock rock
Five six
seven o'clock, eight
o'clock
rock.
Nine ten
eleven o'clock, twelve
o'clock
rock.
We're gonna
rock around the
clock
tonight.
Olle Thörnvall analyserar sambandet mellan
rock och dans och nämner att dansställena med musik och ungdom var rockens
naturliga miljö. Rocken var en "förenkling av jitterbug", skriver
Thörnvall. Kanske det, men hur kan det komma sig att en, som jag, som även
upplevde jitterbugen tidsmässigt, aldrig accepterade den som självupplevd
verklighet på samma sätt som rock'n'roll kom att göra det redan när jag första
gången såg Mick Jagger vicka på rumpan på ett studentparty i ett hörn av Hyde
Park på den tiden han fortfarande sysslade med blues? Jag tror att jitterbugen
endast var samma tama bourgeoisiedröm som Beatles sedermera skulle bli, medan
rock'n'roll och då framför allt i Mick's och Elvis gestalter bröt alla vallar
och skapade den enorma flodvåg som kom att skölja bort damm och instängda
drömmar. Framför allt Mick Jaggers utstrålning, säg gärna karisma, påverkade
mig oerhört starkt och därför är det aningen trist att Thörnvall knappast
nämner honom i sin för övrigt förträffliga bok! För visst är det så att Mick
Jagger mer än någon annan gav ett skönt intryck och uttryck av "HUR DET
ÄR", egentligen, eller som Thörnvall skriver: "Ett rytmiskt back beat
på trummorna, ett enkelt basriff, en gitarr eller ett piano som håller
ackorden - och så sången. 'This is my life - and
I don't care'".
Olle Thörnvall nämner dem alla alltifrån
Bill Haley, Chuck Berry, Beatles ("I jämförelse med Elvis var de
beskedliga som lamm", skriver Thörnvall. Ja, just det, för att inte tala
om i jämförelse med Stones…), twisten, hippierörelsen, West Coast-rocken,
Doors, Jim Morrison, Led Zeppelin, Heavy-rock, Roxy Music, Elvis Costello och
slutligen den uppdykande trista John Travolta… antiklimax, minst sagt.
Författaren behandlar omsorgsfullt de bedrövliga svenska originaltexterna och
de sällan mycket bättre översättningarna till svenska och exemplifierar med bla
Abba som företrädare för småbarnspopen i kontrast till tex Donna Summer och
hennes Hot stuff:
Gotta have
some HOT LOVE,
baby, this
evening.
I need some
HOT STUFF, baby,
tonight.
I want some
HOT STUFF. Baby,
this
evening.
Gotta have
som lovin', GOTTA
have LOVE
tonight.
Jaja, det är skillnad på nerver,
temperament och blod mot Owe Thörnqvists "Och när vi rockade på
Folkan /
och tyckte kärleken var svår" eller Den Rockande Samen och hans
"På marknan i Jokkmokk där dansar dom rock
/ och ylande vargar kommer i
skock".
Ett intressant kapitel i Thörnvalls bok
handlar om de rytmisk-fonetiska nonsensramsorna inom rocken, som "Wop bop
alu a wop bam boom / Be-bop-a-lula
/ Giddy-up-a-Ding-dong /
Yakety yak", eller "Chirpy chirpy cheep cheep / De
do do do, de da da da / Abracadabra / Diggi
loo, diggy ley", och han drar sig inte för att behagligt luta sig mot
Wittgenstein och dennes Tractatus och
instämmer i att "tom filosofin
/ består / i
ststa hand av nonsens", och citera Gunnar Ekelöfs "sats motsats
slutsats abrasax abrasax Sats" i Absentia
animi.
Men även om rocknonsens trots allt inte
jämnt ut kan jämföras med Wittgenstein eller Ekelöf (aktuell kommentar: …tyckte jag 1985!, idag
är jag betydligt mer tveksam till att jämförelsen utfaller till rockens
nackdel, snarare förhåller det sig tvärtom… vem läser Ekelöf?) och att fraser som "Wop bop alu bop"
saknar semantisk innebörd "precis som spädbarnets da-da-da", så
innebär inte avsaknaden av semantisk innebörd att ramsorna skulle "sakna
funktion". Tvärtom, menar Thörnvall. Inom texternas ramar "fungerar
t.ex. Little Richards 'Wop bop alu bop' som ett utrop. Och att det är ett
uttryck för sexuell upphetsning framgår om inte annat av resterande text"
där han sjunger om de båda flickorna Sue och Daisy "som rim- och
antydningsvis 'knows just what to to' respektive 'almost drive me crazy'".
Thörnvall hänvisar också till Gene Vincents
"Be-bop-a-lula, she's my baby" och till Jerry Lewis "great balls
of fire".
Den verbala medvetenheten ger utrymme för
skämt och leklynne som t.ex. hos Barry Mann med "Who put the bomp in the
bomp-ba bomp-ba bomp? / Who put the
ram in the ram-a-lam a-ding-dong?". Och den verbala medvetenheten, för att inte
tala om den verbala förmåga som går utöver alla fattbara gränser är
"vedertagen onomatopoetika, som i 'chirpy cheep' (kvitter)" eller är
som "ett rytmiskt-fonetiskt tacksamt vardagsuttryck, som 'yake-ty yak'
(snick-snack) eller 'helter-skelter' (hullerombuller)". Detta
icke-semantiska nonsens användes också medvetet för omskrivningar, t.ex. av
Little Richard med "Tutti frutti, good booty! / If it don't fit, don't force it! / You
can grease it, make it easy…". I sammanhanget skall varken Bob Dylan eller
Peter Gabriel glömmas. Men i bakgrunden fanns som inspiratörer Lewis Carroll
med Alice i Underlandet och Hugo Ball
med sin:
GADJI BER! BIMBA CLANDRIDI
LAULI LONNI CADORI GADJAM
A BIM BERI GLASSALA GLANDRIDE
E GLASSALA TUFFM I ZIMBRA…
Slutkapitlet i Thörnvalls bok handlar om
Bob Dylan och filmen Don't look back,
ett reportage från Englandsturnén 1965. Det är ett oinspirerat kapitel och så
måste det förmodligen bli när man skall beskriva något som, enligt min mening,
var alltför tidsbundet och alltför beroende av den tid, den sociala och
politiska verklighet där Dylan verkade. Man talar då och då om tidsfenomen och
jag ser Bob Dylan som ett tidstypiskt tidsfenomen, i motsats till t.ex. Mick
Jagger, Jim Morrison och Elvis Presley. Deras texter är kanske literärt sett
mindre värdefulla, mindre sensitiva än Dylans, men kanske just därför mindre
tidsbundna, dvs rejält klassiska. Det räcker
att här påminna om Elvis':
And if you
won't come back to me
then they
can bring the curtain down.
Och det var ju exakt vad som skedde. Och
sker.
