christof wackernagel : es . traumtrilogie...

'
'
'
Christof Wackernagel
Es
Traumtrilogie
'
'
'
''
'

Wilhelm Klein SJ : Johannesevangelium 16, 19-21...

'
'

Wilhelm Klein SJ
(1889 – 1996)
'
''
'
 Johannesevangelium 16, 19-21

"Die Jünger sind in großer Spannung. Sie waren untereinander am Fragen, Diskutieren, Untersuchen. Was wollte Jesus sagen mit dem Ausdruck von der kleinen Weile: nach kleiner Weile sollen sie ihn, ihren Meister, nicht mehr sehen; danach aber, wieder einer kleinen Weile, sollen sie ihn sehen. Die Jünger sagten also: Was ist das? Quid est hoc, modicom et non videtis me - et iterum modicom, et videbitis me, nescimus quid loquitur, was ist das, eine Weile und ihr werdet mich nicht sehen - und wiederum eine Weile und ihr werdet mich sehen, wir wissen nicht, was er spricht.
'
Wir verstehen nicht, was Jesus sagt. Aber sie haben es doch eben noch genau mit seinen eigenen Worten wiederholt! Merkwürdig, sie verstehen nicht, was er sagt. Sie hören und hören nicht, sie wissen und wissen nicht. Jesus merkt, sie wollen ihn fragen. Jesus hat da den Jüngern etwas gesagt, was für den oberflächlichen Weltmenschen leicht verständlich erscheint. Aber die Jünger sind unterwegs, diese Oberflächlichkeit und Weltlichkeit zu überwinden. Es geht ihnen langsam auf, dass das Wort Gottes nicht einfach bloß Geschichten erzählt, aus Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft, die man hört und versteht wie eine Zeitung, dir man hört oder liest. Sie ahnen, Jesus spricht nicht von übergehend vergänglichem, weltlichem Geschehen. Und diese Ihre Ahnung bestätigt Jesus jetzt. Er beginnt seine Errklärung von Joh.16,16 mit dem feierlichen: Amen, Amen. - - - "
　
[06.6.1961.]
'
'
'
Buch: Wilhelm Klein SJ : Wilhelm Klein in Rom, Bonn und Münster. Vorträge und Aufzeichnungen. "Sonderheft des 110. Jahrgangs. Katalog – Correspondensblatt". Roma - Regensburg - Hildesheim, 2001.
'
'
'

GALLERY : william zarate - portraits

'
'

'

'

A dog

Francis Bacon

Mike Harding

Bo I. Cavefors

The Artist

'

'

'

'

'

cavefors : valpen konfronteras med fröken jules...

'

'

Bo I. Cavefors

VALPEN MÖTER OTHELLO OCH KONFRONTERAS MED FRÖKEN JULES

Ett kapitel ur boken VALPEN MÖTER OTHELLO (Johan Hammarströms Bokförlag, Umeå 2006 [med viss korrigering]).

"Försvinn", skriker kapten Fredriksson när Valpen under en lektion i militär taktik och strategi dristar sig till att föreslå att lärare och elever, som alternativt exempel på möjlig invasion av svenskt territorium, skall vända blickarna mot väster istället för mot öster. Valpen försvinner ut ur lektionssalen, men återvände ordningsmässigt klädd samt glad i hågen till nästa dags lektioner. Kaptenen förargade sig då och då på Valpens på egen hand demokratiskt valda alternativ - att ej endast utpeka en part som potentiell fiende -  när det gällde att avgöra åt vilka makter svenskt försvar skulle riktas, men kaptenen hade naturligtvis inga möjligheter att skilja Valpen från utbildningen. Valpen hade likt ett femtiotal andra klyftiga värnpliktiga mobiliserats till att i Uppsala utbildas till tolk [korrigering: skall vara - "tolk"], inkluderande lektioner i taktik, strategi och ryska. Bland kamraterna på logementet fanns en rad trevliga unga män, som inte heller tog verksamheten under den tvångsmässigt utökade värnpliktstiden på alltför stort allvar. En av dem blev skattejurist, en annan lärare, en tredje professor, en fjärde vapenhandlare hos Bofors, och så vidare. Kapten Fredriksson var på många sätt en originell och sympatisk person, som inte heller tog allting på alltför stort allvar, ganska liten, mager, kavallerist från Ystad. Vid de stora uppställningarna på kaserngården kom han inridande på en vit, mycket vacker häst, till tonerna av Verdis triumfmarsch ur Aida [korrigering: nejnejnej, det var inte kapten Fredriksson utan regementschefen...].

Valpen återvände till London. Efter den ofrivilliga teatern i Uppsala blev det frivillig teater på RADA. Där var det trevligare. Uppsala kan dessutom inte jämföras med London. Därmed intet ont sagt om varken Gillet eller biografen Fyris. Valpen tänkte bli regissör och hade mot all förmodan blivit antagen vid RADA. Förmodligen var det hans inträdesprovföreläsning om fransk mimteater (Marcel Marceau) som väckte intagningsnämndens gillande. Valpens teaterintresse var stort och ambitionerna att bli regissör hade i vart fall inte motarbetats av patrarna vid skolan. Jesuiterna har i alla tider använt sig av teatern som uttrycksform för att sprida evangeliet. Pedagogiken utformas förhoppningsvis även idag i nära anknytning till olika former av framföranden, föreläsning, tal, teater, diskussioner. Under skoltiden blev Valpen ganska slängd i att förvandla Bibeltexter till enaktare, sätta upp dem på skolans teaterscen, producera små programblad, osv. Att söka in vid RADA föreföll naturligt. Dessutom hade han hos Michael redan mött några söta, något äldre, RADA-elever. Det är intressant att nästan sextio år senare plocka fram de gamla programbladen från de båda uppsättningar Valpen deltog i, Federico Garçia Lorcas Dona Rosita or The Language of Flowers och Bertold Brechts The Caucasian Chalk Circle.  Det var den första Brechtuppsättningen som presenterades för brittisk publik. Iochförsig en teaterhistorisk händelse, som dock hade gått av stapeln förutan Valpens medverkan. Brecht regisserades av skolans rektor John Fernald och Lorca av  Ellen Pollock. Valpens karriär vid RADA varade bara några månader. Plötsligt en dag fick han för sig att han inte passade som regissör. Varför? När det förflutit ett antal decennier, rättare sagt ett halvt århundrade (drygt), tror sig Valpen veta orsaken till den sorgliga sortin. Det var en sak att spela teater i skolan, som ett led i jesuiternas utbildning av pojkar och unga män till ansvarstagande individer till Guds större ära, det var trevligt och stimulerande att umgås med skådespelare, regissörer och annat teaterfolk, det var underbart att när andan föll på få leva i teaterns bögvärld, men det var en helt annan sak att själv bli professionellt arbetande regissör. Var en sådan sysselsättning acceptabel? Nej, tror sig Valpen på äldre dagar veta att Valpen på den tiden menade, trots att Storbritanniens teatervärld i extremt hög grad befolkades av katoliker och bögar, identiteter som för det mesta högst förträffligt förenades i samma person. Att skriva i tidningar var egentligen inte heller  acceptabelt. När pensionärsvalpen möter de gamla vännerna är ett stående skämt att om han fortsatt på den inslagna teatervägen hade bögshowerna i Soho idag varit bättre. Vän av anständighet frågar sig kanske hur det kan komma sig att bögeri är en normal företeelse ej endast inom brittisk teatervärld utan inom alla former av brittiskt kulturliv, alltifrån internatskolorna till akademierna. Det är många som likt Valpen funderat över detta. På ett märkligt sätt förenas den jordägande katolska överklassen/gamla adeln med den underklass som består av intellektuella och konstnärer, i ett accepterande av bögeriet som livsform. Det viktorianska pryderi som slog klorna i allt som hade liv och lem eller som i de protestantiska mardrömmarna kunde tänkas väckas till lem med liv, följde med förvandlingen av att ett agrarland med en katolskt troende befolkning förvandlades till en protestantiskt arbetande industriproletariat med ökad prostitution, ett förskräckande stort antal utomäktenskapligt födda barn samt skilsmässor istället för försoning. Protestanterna började censurera litterära klassiker och att trä strumpor på bordsbenen. Balzac, Sand, Gautier, Baudelaire och Zola sågs som potentiella fiender till den politiska moral där sexualmoralen var en viktig del för att skydda statens intressen av hegemoni, lika lön för dåligt betalt arbete, enahanda sexuell praktik. Som protest mot den protestantiska tvångsmoralismen och naturligtvis ur djupt kända mänskliga behov, uppstod brittisk dekadenslitteratur i reaktion mot viktorianernas pryderi, som Arthur Symons Stella Maris och John Grays The Barber. Den protestantiska puritanismen leder under 1800-talet till en mängd konversioner bland homosexuella författare, konstnärer och teatermänniskor. Katolsk tro, med möjligheterna till sublimering (präster, munkar) och förlåtelse, spelar säkerligen stor roll, men större roll spelade säkerligen katolska kyrkans förmåga till tolerans och att ta människors längtan på allvar. James W. Earl skriver så här: "Conversion is - whatever else it is - a rearrangement, a realignment, a distribution, a redefinition, a sublimation - a spiritualization, if you like, of one's sexuality". Typfallet är Aubrey Beardsley som i en bild som The Coiffing tydligt tecknar den för honom olidliga spänningen mellan att leva ut sin sexualitet och att sublimera den. Bland författarna räcker det att nämna konverterade bögar som Gerard Manley Hopkins och Lord Alfred Douglas, Oscar Wilde, Marc André Raffalovich, Charles Sayle, Frederick Rolfe, Graham Greene, mfl. Hopkins skriver i The Bugler's First Commumion om pojken som genom första kommunionen uppfylls av "a breathing bloom of a chastity in mansex fine" och Frederick Rolfe's sado-masochistiska ballader handlar ofta om oskyldiga pojkmartyrer, som i Tarcissus, A.M.D.G. och i The Boy Martyr of Norwich. Den brittiska dekadenslitteraturen bjuder även på många överraskningar för den som söker upplevelser av det androgyna, av det hermafroditiska och av "the scarlet woman"

Efter återkomsten till London och samtidigt med arbetet vid RADA börjar Valpen skriva teaterrapporter om Londons teaterliv, till Lunds Dagblad och Arbetet.  I en rapport till Lundabladet våren 1955 skriver han om Bernard Shaw's Saint Joan med Siobhan McKenna som helgonet och i Arbetet sommaren samma år talas det dessutom om John Neville's Richard II på The Old Vic, framför allt kungens hattirad mot efterträdaren, Henry Bolingbroke. Valpen: "John Neville's till utseendet ädle konung var högst magnifik när han gjorde entré med den röda manteln svepande som en röd eld omkring sig och man fängslades av den gestalt vars liv kanske inte bjöd på dramatik i bemärkelsen krigssegrar och nederlag, men väl på stor, taktisk och rikt personlig och själslig dramatik. Richard II har ju i allmänhet uppfattats och spelats som den hårde och hänsynslöse demonen. Denna något ensidiga men enligt gängse mening strikta uppfattning av rollen har Neville väsentligt ändrat på. Hans Richard II var ofta både vek och skör utan att därför vara villrådig och undfallande. Richard II var ju en av den brittiska historiens verkligt komplicerade gestalter och Shakespeare har sannerligen inte gjort honom mindre komplicerad: vek, men kraftfull när lyckan log, häftig, men älskvärd mot sin hustru, rädd, men modig när slutet var ett faktum, hänsynslös, men medgörlig när man vädjade till honom.  Höjdpunkten är sedan uppbrottet och abdikationen: slutet, där alla dessa självmotsägande och förvirrande drag framträder till fullo och förbryllar såväl åskådaren som Richard II, som blir häftigt tvivlande med raseriutbrott och början till sinnessjukdom som följd."  Andra i rapporten omnämnda storheter från scener och kabaréer som Victoria Palace, Globe, News, Lyric och Windmill, är Crazy Gang, Beatrice Lillie, Jimmy Edwards, Joan Turner… I sommarens (1955) teaterrapport till Arbetet berättar Valpen om uppsättningar av Anouilh-, Christie-, Angus Wilson- och Greene-pjäser, men framför allt har han fastnat för Old Vic's föreställning av Othello, med yngre aktörer. Också nu är Valpen förälskad i John Neville, som spelar Iago och i Richard Burton som spelar Othello. Men framför allt är Valpen attraherad av Neville, som med sin sexuellt starka utstrålning även gjort Valpen kåt på privata fester. Visst är det så att teaterkritikers omdömen om skådespelares scenprestationer lätt influeras av teaterkritikerns uppfattning om skådespelaren som privatperson. Valpen konstaterar (i Arbetet) att Neville och Burton står för två skilda spelstilar: "De två Iagos har även många andra kontraster. Burton spelar ofta på det mer 'synliga' sättet, genom att använda hela sitt teaterkunnande, som visserligen visar hans skicklighet och hans stora förmåga, men som gärna blir en aning tröttande i längden. Neville föregår däremot med gott exempel, och spelar med vad som vanligen brukar kallas för de 'små medlen'. Små i den bemärkelsen att de inte fordrar stora gester, yvigt omfång och, från publikens sida, stora förväntningar. Han brukar ofta enbart det rent mimiska spelet och lyckas att med ett till synes ganska enkelt minspel ge orden dess betydelse och handlingen en mening. Detta vill jag för egen del kalla stor teater och skicklig teater därför att den röjer konstnären, som drivit sin utveckling så pass långt, att han vågar arbeta med de medel som nästan alltid förefaller vara osynliga, men som när de placeras tillsammans i ett sammanhang ger ett förlopp hela dess innebörd och stämning. - - - Michael Benthall har regisserat denna föreställning av Othello och man finner i hans regi samma idéer som över huvud taget kommit till uttryck i de senaste årens (början av 1950-talet, alltså) Old Vic-föreställningar. Shakespeare har vad scenmaterialet beträffar krympts ner, och man finner numera aldrig de voluminösa uppsättningar som alltjämt praktiseras i Sverige. Man har med andra ord delvis återvänt till Shakespear's eget sätt att spela teater. Med den enkla rekvisitan, den lilla scenen och med de få statisterna får man ut mer än förut av hans pjäser. Shakespeare's egen teater, Globe-teatern, använde ju sällan mer än ett fåtal enkla kulisser, en bänk, en blomkruka, osv. Bara för att vi i vår tid äger en teknisk teaterutrustning, som gör alla effekter möjliga, behöver det väl inte vara tvunget att alla dessa effekter skall utnyttjas i tid och otid". Jaha! Gäller kanske fortfarande.

Efter det korta gästspelet vid RADA övergår Valpen till att skapa förutsättningar till en mer normal karriär, varför inte inom utrikesförvaltningen, och börjar därför vid universitetet i London studera slaviska språk samt teaterhistoria. Det senare kan knappast befordra karriärgången vid Utrikesdepartementet i Stockholm även om Valpen fått en viss insikt i hur verksamheten bedrivs vid svenska ambassaden i London. Men Valpen hänger kvar vid scenerna, ettpartre kvällar i veckan går han på teatern och knyter goda kontakter också med de nya källarteatrarna, som Theatre Workshop, genom kamrater från skoltiden kommer han i kontakt med indiska, vietnamesiska, kinesiska och afrikanska teatergrupper. I svenska tidningar skriver han om indisk, vietnamesisk, judisk och tjeckoslovakisk teater. Valpen rapporterar till KvällsPosten om teaterlivet i Oxford (bla om Mai Zetterling i André Roussin's komedi Darling), han skriver om teatern i Dublin och han bekräftar att USA-smaken tyvärr börjar ta över teatermarknaden även i London.

Åren går och när bokförläggartiden är överstånden (var det ett acceptabelt yrke?) och när brödskrivartiden (en acceptabel sysselsättning?) till svenska, danska, norska och finska tidningar/tidskrifter nått vägs ände, återkommer Valpen till tanken om teatern som möjlig form att formulera vad han vill ha sagt. Vad vill Valpen ha sagt? Även som pensionär vet han det icke. Men plötsligt händer något. Valpen möter en yngre släkting vars existens tidigare var honom obekant. Det blir plötsligt möjligt att åter diskutera och fantisera kring teatern som form och innehåll. Valpen läser än en gång, den sista, den dramatik han som bokförläggare gav ut, Lars Forssell, NJA, Brendan Behan, Shelagh Delaney, Peter Weiss, och fortsätter med den store nationalheroen, Strindberg, vars samlade skrifter Valpen som förläggare skulle givit ut, men ett socialdemokratiskt Kulturrådsbeslut makulerades snabbt av en nytillträdd folkpartistisk kvinnlig kulturminister, med förflutet i något av de gamla nazistpartierna.

Efter ett antal diskussioner med Kusinen har Valpen plockat fram sin gamla idé om att August Strindbergs drama Fröken Julie egentligen är ett homoerotiskt drömspel, att författaren här talar om något som han i andra sammanhang ogärna talar om, i vart fall ej på äldre dagar, möjligen kanske, över punschen, i ungdomens brusande vår när vänskapen med Verner von Heidenstam och ett antal andra herrar med tvetydiga sexuella relationer dem emellan, stod i zenit. Genom att plocka fram undertexten och tolka den synliga texten tänkte Valpen att det genom några enkla omskrivningar och förtydliganden skulle bli möjligt förvandla Fröken Julie till Fröken Jules. Valpen har aldrig tidigare läst texten till skådespelet Fröken Julie, men en av dessa regniga sommardagar 2004, då han trots regn och blåst med samma automatik som driver gamla fiskare till hamnen för att försäkra sig om att skutan ligger väl förtöjd, tvingar sig själv ned till sandstranden i Skanör för att kasta av kläderna, låta regnet rena kroppen och beundra vågorna som sveper in över revlarna, tog Valpen med sig den på Malmö Stadsbibliotek lånade Bonnierska utgåvan av Fröken Julie, från 1957. När Himlen för ett ögonblick drar undan molnen, som man drar ned byxornas blixtlås, och låter solen titta fram, får han sin gamla uppenbarelse bekräftad: Strindbergs drama om Fröken Julie är egentligen ett drama om Fröken Jules. Konststycket att förvandla texten till att bli vad den, kanske endast i det undermedvetna hos författaren, var avsedd att vara, är lätt genomfört. Några snabba förskjutningar av replikerna och Strindbergs drama blir till ett trekantsdrama mellan två bögar och en kåt kokerska som "hittar frökens kvarglömda näsduk, som hon tar och luktar på", en kokerska som Julie kallar för "den": "Den kan sova" säger Julie när Kristin under Midsommaraftonen slumrat in på köksstolen. Vilken "Den"? Det ligger något föraktfullt och nedlåtande i detta "den" och Julie som i mångt och mycket uppskattar Kristins passivitet i trekantsdramat kan knappast hänsyfta på personen Kristin utan snarare på hennes, rättare sagt, hans kuk. Kristin spelar i detta drama den klassiska androgyna rollen, som förmedlare av det kvinnliga, i manlig gestalt, i passionshistorien mellan två män, där den ena, Julie, eller Jules, spelar kvinnans roll. Det är lätt föreställa sig Julies/Jules uppväxt. En söt liten pojke som tränas i en pojkes lekar och allvar samtidigt som han omhuldas av föräldrar och tjänare som en ytterst bräcklig porslinsdocka. Eftersom den senare inlärningen är den som smakar mest av trygghet och passivitet blir den snart dominerande och pojken uppför sig, klär sig och agerar även sexuellt som flicka/kvinna. Jules förvandlas till Julie. Och "flickan" Julie älskar med män i de former som gäller mellan män. Jean, som på kontinenten, framför allt i Schweiz, lärt sig homoerotikens förtjänst och praktik, så som den är vanligt förekommande inom hotell- och restaurangbranschen, har på ett tidigt stadium efter sin anställnings början hos Jules/Julies far, insett vad som kan förväntas av honom också i detta avseende. Strindberg kommer dessutom in på herre/slav-problematiken i homosexuella relationer som präglas av sado-masochism. Jules/Julie misslyckas emellertid ganska ordentligt när han/hon försöker spela masterns roll och vill göra kronofogden, av alla tänkbara yrkeskategorier (hur var Strindbergs relationer till kronofogdemyndigheten?), till sin "slav"! Jules/Julie är ytterst ambivalent till sin sexuella identitet: när flykten till Schweiz förefaller ställas in av brist på reskassa, säger han/hon till Jean: "Slå mig mera!". Jules/Julie förväntar sig att Jean är Mastern. När Jules/Julie något senare talar om "följderna" av deras samlag i kökskammaren på midsommaraftonen, blir rollerna plötsligt ombytta och Jean blir den underlägsne, Jules/Julie spelar för ett kort ögonblick rollen av Master och Jean flämtar, "skrämd" (enligt Strindberg): "Följderna!". Och följderna kunde onekligen blivit ganska förödande för hela trekanten, inkluderande Kristin även om hon/han spelat en passiv roll, men varit väl medveten om vad som föregår i mörkret i kammaren bakom köket. Följderna Strindberg skriver om utan att förklara vad för slags "följder" han avser är inte vad läsaren av dramat i första hand tänker på, eftersom läsaren av dramat utgår ifrån en sexuell relation mellan en kvinna och en man. Men i den samhällsklass där lågadelsgreven (kokerska men ingen kock, endast en tjänare, ingen betjänt, osv) trots allt, med viss möda kunde röra sig angenämt, hade en oönskad graviditet varken väckt stor uppmärksamhet eller fullbordats i ett fött barn. Nej, det handlar snarare om de oöverskådliga följderna av en homosexuell relation mellan den förmodligen välutrustade tjänaren Jean och den till flicka/kvinna utklädde sonen i huset. Var skall de båda älskande ta vägen? I Europa låg det på Jules tid nära till hands att fly till Schweiz eller till Italien.

Strindbergs drama Fröken Jules är sålunda ett drama om en homosexuell relation mellan två män, med snudd på ett trekantsdrama med en androgyn kvinna/man agerande i periferin. Intressant. Men när Valpen sedan börjar läsa dramat en andra gång och gör en tredje genomläsning, faller idén om att bearbeta pjäsen i en riktning som gör den tydligare och mer angelägen, platt till marken. Varför? Språket! Dialogerna!  Valpen förbluffas över att en så uppburen nationalskald som Strindberg skriver en så erbarmelig svenska. Replikerna är otympliga, rollerna ej trovärda. Hade Valpen läst Strindbergs drama utan att veta att det är Nationalskalden som skrivit det, menar han att det vore lätt placera det som ett drama av en bygdespelskrönikör boende någonstans i öde landet, isolerad långt bortom professionellt arbetande teatrar. Textexemplen kan mångfaldigas, ja hela pjäsen är ett enda stort pekoral, menar Valpen. Kristins repliker skall låta folkliga, men blir löjliga. "Hon är väl likasom generad…", säger Kristin. "Likasom" istället för "liksom" skall, menar författaren, ge karaktären av att det är en människa av folket, utan bildning och kunskaper bortom driften att koka såser och förföra andra tjänare, som talar. Samma sak när Kristin säger "…såg han det?", istället för att säga "…såg Jean det?". Jeans repliker är alltid uppstyltade, låter onaturliga även om Valpen inser att Strindberg gör ett medvetet försök att karakterisera Jean som en man av folket som efter att ha tjänstgjort inom hotell- och restaurangbranschen i Schweiz lagt sig till med ett språk som förväntas talas av samhällsklasser högre upp på socialstegen, men att Jean likväl ej till fullo behärskar detta språk med högre anspråk. Det låter lika illa som det är att se lillfingret spreta ut vid lyft kaffekopp. Exempel: "Jag är just ingen ölvän, men om fröken befaller!". Vem uttrycker sig så? Man gör det inte inom någon existerande samhällsklass. Möjligen är repliken tänkbar i ett kvasiintellektuellt sällskap med akademiska mindrevärdeskomplex. Det enda ställe Valpen kan tänka sig repliken "Jag är just ingen ölvän, men om fröken befaller!", är på en dålig teater som uppför ett uruselt skådespel av en tredjeklassens författare. Jules/Julies repliker lider av samma brist på trovärdighet när han/hon, för att ta ett exempel bland många möjliga, säger ("elegiskt" enligt Strindberg): "Tror ni att alla fattiga barn haft samma tankar som ni i detta fall". Eller: "Å skäms! Inte lever vi som ni, när vi äro fästfolk.". Eller: "…så känna vi varandra i botten, innan vi börja vandringen tillsammans". "känna varandra i botten… …innan vi börja vandringen tillsammans…": det är en totalt omöjlig replik. Strindbergs språk saknar spänst, dramat om Jules/Julie förtvinar och dör sotdöden på grund av författarens torftiga byråkratprosa. Språket skapar ingen kontakt mellan de agerande. Det finns ingen relation mellan de dunkelt tecknade rollerna och replikerna. Alltsammans sorgligt att konstatera. Valpen har under sitt liv sett en fem-sex Julie-föreställningar, under nittonhundrafemtio-, sextio- och sjuttiotalen, i Malmö, i London och i München och uppsättningarna har alltid varit stela (men rosats av kritikerna), ett hetsigt agerande utan beröring mellan scen och salong. Valpen har undrat: varför dessa ständiga misslyckanden? Efter att äntligen ha läst pjäsen förstår han att Strindbergs drama är ospelbart, uruselt. Följdfrågorna blir: driver detta omöjliga skådespel om längtan och trängtan regissörer att betvinga det ogenomförbara? - hur kan det komma sig att en dramatiker som så totalt misslyckas med att skapa rollgestalter och vars språk är knastertorrt och livlöst, äras som stilbildande och geni? Klen tröst är att Strindbergs så kallade historiska dramer är ännu sämre än drömmen om den unge mannen Jules. Är tjänstekvinnans son ute efter att i dramerna, i vissa roller, skapa sig en skuggidentitet som ger honom styrka och mod att framhärda och slå sig fram i en ond värld där alla makter är makter tillkomna för att förhindra just detta, att tjänstekvinnans son, att tjänaren, att mäster förvandlas, förvandlar sig själv till en Master? Är såväl Jean som Jules/Julie strindbergska självporträtt? Tjänaren Jean transformeras till den vackra fröken, till den vackre unge mannen Jules - och August Strindberg tar i drömspelsversion revansch på ett klassamhälle han avskyr och aldrig lyckas bryta sig ut ur trots alla yttre framgångar, all ära och uppmärksamhet. Läst så och förstått så, är det kanske möjligt att acceptera skådespelet om Jules/Julie, som spelbart, tänker Valpen, blundar och öppnar ögonen för att på stranden se en vacker ung och naken man, kanske en Jules, vandra ut mot de yttre revlarna.  Är det möjligt och trovärdigt, tänker Valpen, att tänka sig Strindberg vandra där på stranden, naken och med piska i handen? Nej. Det var det försåtliga förtalet, föraktet, avundsjukan som var titanens stil och livsluft. Solen närmar sig horisontlinjen. Vågskvalpet tilltar. Det gäller att skilja mellan ande och materia, mellan verklighet och fanatism, mellan livet och Strindberg.

leif elggren : something like seeing in the dark...

'
'











new

That is growing. That is something that we all share,
All over. Everywhere. Yes.




Firework Edition, 2011

thomas mann, böll & hesse...

Bo I. Cavefors

Thomas von der Trave, klovnen Böll og Abraxas fra Montagnola

Walter Jens / Hans Küng   Anwälte der Humanität. Thomas Mann, Hermann Hesse, Heinrich Böll.   Kindler Verlag, München 1990.

Artikeln tidigare publicerad i Samtiden. Tidsskrift for politikk, literatur og samfunnsspørsmål, Aschehoug, Oslo, Nr. 3, 1993.

Om disse tre Nobelprisvinnerne har Walter Jens og Hans Küng skrevet en særdeles viktig bok. Jens, født i 1923, er forfatter og undervisar ved universitetet i Tübingen, og Küng, født i 1928 i Sveits, er professor i ekumenisk teologi, fundamentalteologi og dogmatikk ved samme universitet som Jens.

Jens og Küng er i likhet med de analyserte forfatterne kontroversielle personligheter og besværlige motspillere for dem som besitter makt og herlighet innen politiske partier, i statsapparater og ved Vatikanet.

l bokens første del plasserer Jens de tre opprørerne litteraturhistorisk og i de siste tre firedelene utdyper Küng resonnementene religionskritisk utfra kristen dogmatikk og praksis.

Mann, Böll og Hesse representerar et mer tolerant, fredeligere og mer solidarisk forhold mellom menneske og tro enn hva kristenheten bys av kirkelige hierarkiske dogmer. De tre forfatternes innflytelse kan heller ikke begrenses til estetikk og litteratur. Mann, Böll og Hesse anvender humanismen i religionens navn; Mann og Böll med klare kristne identifikasjoner i tanke og tekst, Hesse mer mangetydig.  Den umenneskelige kristendommen Hesse opplever som barn og tenåring, fører tidlig til en skarp og velformulert kritikk av borgerlige samfunns religiøse vurderinger og virkelighet. Hesse tvinges til å tenke gjennom og forklare sitt opprør og sine etisk-refigiøse standpunkter. Etter å ha vært en varm tilhenger av krig i 1914, dreier han i løpet av de kommende redselsfulle årene til en motsatt posisjon som forsterker innsikten om at religion, kristendom, altfor ofte brukes til å rettferdiggjøre vold, såvel under riddernes korstog i tidlig middelalder som i atomalderen. 

Jens spiller opp preludier til Küngs mer konsekvente og intellektuelt mer raffinerte analyser. Fundamentalteologen er kamplysten og dessuten en lysende stilist. Er Mann en borgerlig protestantisk etiker som påvirker samfunn og mennesker? Er Bölls Ansichten eines Clowns så overfladisk som den vesttyske kritikeren Marcel Reich-Rainicke vil ha det til? Küng argumenterar og leseren forstår bedre de tre forfatterernes forsøk på å hjelpe menneskeheten til å bruke sin medfødte religiøsitet i tunge, urolige tider, de to verdenskrigene, Vietnam-krigen, i dag, under kommende kriger. Ved hjelp av omfattende biografisk materiale og tallrike sitater males det et bredt bilde av epoken slik den avspeiler seg utfra kirkekritiske og udogmatiske posisjoner innen humanistisk tysk økumenikk.

Når Mann innleder Die Buddenbrooks med  "Was ist das. - Was - ist das . . ." alluderer han til den lutherska katekismens berømte "Hva er det?" og svaret om at Gud har skapt meg og alle andre vesener. Som kulturprotestanskt profanerer Mann religiøst språk i en sammenheng der Gud, business og det gode samfunn er det samme, en lübeckiansk treenighet. Kalkyler og medgifter erstatter transcendens og mystikk. For Mann er dogmer, riter, åndelig administrasjon og pavedømme slikt som gir religionen makt og gjør kirker, politikere og embetsmenn suspekte. Han avskyr ortodoksi og religiøs maktmisbruk. Fra 20-tallet og frem til sin død argumenterar Mann for en religiøs humanisme som gir ham styrke til å bekjempe fascisme og nazisme. Tross alvoret er det imidlertid i Manns praxis pietatis rom for ironi, som når han utvikler ideer om tiltro og nåde i stedet for tro. I dagboken skriver Mann at det er nettopp dette som skaper en "religiøs grunnstemning" hos ham, som gjør at han med tillit, overfor seg selv, kan erkjenne at "Jägerin Leidenschaft"  jager ham også i alderdommen, at hans sanselighet og sans for unge, vakre menn lever videre til dødens porter åpner seg for ham og stenges bak barn.

Gustav von Aschenbachs død i Venedig får sin motpol i Manns egen "død" i Düsseldorf etter positive homoerotiske opplevelser med Klaus Heuser i 1927 - 28. Den for omgivelsene så kjølige Mann avslører i dagbøkene skånselløst sitt virkelige jeg. Overfor offentligheten er han den disiplinerte litterære eksellense, men bak lukkede dører er han nevrotisk og skeptisk, en mann med sterke lidenskaper og særlige erotiske behov. I C. G. Jungs øyne er Mann et menneske med skygge, med maske.

Skylden ville ha blitt større - kanskje overveldende, slik som for sønnen Klaus Mann - men livet antagelig lettere om Mann i likhet med romanfiguren Felix Krull hadde åpnet seg for verden. Mann ser i stedet i homoerotikeren Michelangelo en bror in amore et spiritu, samtidig som den gudslengtende menneskeheten skyves til side til fordel for homo humanus. Med andre ord, for Mann forblir kristendommen et kult- og kulturfenomen, menneskets egentlige mål ligger i den universelle humanisme.

Manns forhold til religion er ikke-mystisk. I 1931 snakker han om "motsetningene mellom religion og etikk", men forutsetter at konflikten kan løses og mennesket forsones med religionen, slik som det syndige sognebarnet Hans Castorp i Der Zauberberg. Manns gudsbilde er ikke-antropomorft, Gud står utenfor og ovenfor det menneskelige, er utilgjengelig, er "ideen", "ånden"  og den "store hemmeligheten" som omgir mennesket. Mann avviser Nietzsches og Oswald Spenglers irrasjonalisme og materialisme. Etter å ha skrevet den hanseatiske famliie- og kjøpmannsromanen Die Buddenbrooks, utvikler Mann selv seg via den europeiska dannelsesromanen Der Zauberberg  til en universielt religiøs humanist med Joseph und seine Brüder, fra borgerlig individualisme til mystisk tradisjonalisme. Den personlige omvendelsen reflekteras i forfatterens verk som en posisjonsforandring fra en dualistisk liberal modernisme til sosialorientert humanisme. Europas kultur, ånd, åndedrett, er for Mann en "mytisk realitet"; etter modernisme og postmodernisme er det den vi må vende tilbake til for å gjenfinne oss selv. Det er en "tilbakekomst til gudene". Når Mytene historiseres, analyseres og skrubbes i humanismens såpeskum, trer den levende teologien frem. Samme problematikk fascinerar Joyce, Pound, Camus, Broch, Frisch og Sartre, men Mann er mer radikal og hevder at etikk og religion er ett og det samme, at mennesket finner sannheten om seg selv først når det har senket ekkoloddet ned i sjelens dunkleste dyp. I 1953 sier Mann til Hamburgs studenter at "nåde er det vi trenger" for å komme ut av forvirringen, bort fra motsigelser og rådløshet, frem til sannhet og rettferdighet.

Manns kristne humanisme er også sluttpunktet for den praktiserande katolikken Heinrich Böll, som tar for seg det høyre- respektive venstrevridde Köln slik Joyce skriver om Dublin og Döblin om Berlin/Alexanderplatz. l Bölls romaner finner man spor av såvel Chesterton som Mauriac, men fremfor alt hylder Böll i sin teologi det stillferdige og fordringsfrie mennesket som står i sentrum i Jesu Bergpreken. Bölls verk er en nyskrivning av testamentets høysang om kjærlighet og medmenneskelighet, han bekjenner seg til antiheltene, til de tålmodiga kvinner og de saktmodige menn, til den hellige Frans, forfatterens yndlingsfigur, som opponerar mot den forvaltende ikke-mystiske kirken. I Erasmus' ånd formulerar Böll skarpsindige teser og antiteser om fred i Jesus og om pavekirkens verbale besatthet. Jesus fra Nazaret er for Böll som for Dostojevskij den usynlige vennen ved bordet når brødet brytes. Böll skriver ikke kristen litteratur, men det er litteratur skrevet av en kristen som vet å tydeliggjøre hverdagens metafysikk, rnenneskenes iboende spiritualitet. Som Mann er Böll en grenseoverskrider, i skyggen av korset svinger han den røde fanen og håper på fred, sjelero og forsoning.

Dogmatikeren Küng, som selv har problemer med paven, Vatikanet og den tyske regionalkirkens hierarki, ser en åndsfrende i Böll. Forsvarstalen for Bölls teologi er derfor ikke uten pikante poeng for tyske lesere. Det kan vi la ligge her. Det avgjørende spørsmålet er i stedet: Hvorfor ble Böll forfatter?

Etter seks års krigstjeneste vender Böll i 1946 tilbake til hiembyen Köln, der befolkningen har minsket fra 800 000 til 30 000. Det borgerlige samfunns forfall, forsøkene på restaurasjon og de kompliserte spørsmålene omkring mulige samfunnsalternativ inngår i den mytologisk-teologiske problematikken som er forfatterskapets forutsetning. Alt fra barndomshjemmet står Böll totalt fremmed overfor det storborgerlige protestantiska miljøet som Mann vokste opp i. l Bölls Köln er "prøyssisk" og "berlinsk" skjellsord, moderne litteratur forkastes som "asfaltlitteratur", og de protestantiska landsdelene Sachsen, Brandenburg, Øst-Prøyssen og Berlin forblir livet igjennom for Böll, som for Konrad Adenauer, fremmede verdensdeler. Som tradisjonelle katolikker er famlien Böll antiprøyssisk og antimilitaristisk. Innen litteraturen representeras djevelen av Zola. Akseptert lesning er bøker av Léon Bloy, Bernanos, Mauriac og Paul Claudel, av de engelske konvertittene Waugh og Chesterton og tyske klassikere som Trakl og George, men fremfor alt oppmuntres lesning av de aktive antinazistene Gertrud von Le Fort, Werner Bergengruen og Reinhold Schneider.

All denne indexbaserte føyeligheten innebærer imidlertid ikke at medlemmene av familjen Böll er veltilpassede romerske katolikker. Sønnens utvikling er parallell med Manns og Hesses på den måten at etter hvert som han oppdager seg selv, sitt egenverd som menneske og intellektuell, identifiserer han seg i stadig mindre grad med offisiell katolisisme. Böll finner den eldre forfattergenerasjons "ekskommunikasjonsangst og indexangst" smertelig og ser den som et resultat av "kirkelig terror". Som andre katolske etterkrigsforfattere - Enzensberger, Walser, Grass og Amery - frigjør Böll seg fra kirkens regler og innflytelse på særlig to områder, seksualitet og autoritet. Tidens forlæser blir pave Johannes XXIII, og i klovneboken henger Böll ut hovedpersonen som en narr blant narrer når han i Bonn, på trappen til sentralbanestasjonen, istemmer på gitar visen om den "fattige pave Johannes". Som for mange andre intellektuelle er pave Johannes for Böll et lys i tiden, mens senere paver gir kölnrebellen adskillig bry, som når han offentlig går imot Paul Vls uttalelser om samleie, ekteskap og kjærlighet og når han protesterar mot polskepavens kyniske utsagn om "ukyskhet" innen ekteskapet og hans formaninger til Nairobis slumbeboere om å "vokse og være mangfoldige".

Böll tilhører grunnvollen i den katolske kirken og påberoper seg Johannes XXIII og hans konsil når han kritiserar Kirken utfra en kirkeintern opposisjons legitimerte rett til å lette sitt hjerte. Man streber ikke etter makt verken over eller innen Kirken, bare etter kontrollmuligheter over makthaverne, og man minner om at det i den opprinnelige Kirken ikke fantes noen klerikal overhøyhet, ikke noen maktlysten administrativ kaste, ikke noe "hellig herredømme"; retningslinjen var at Kirkens fremste er alles tjenere.

Sett under ett gir Bölls litterære verk en grundig gjennomtenkt konfesjon. Böll var en hjemløs katolikk bare hvis man reduserer katolisismen til ideologi, til en hierarkisk maktkirke, men han var sterkt bundet til og sammenvokst med Kirken hvis man ser katolisismen som universell i tid og rom. Böll setter aldri spørsmålstegn ved det katolske, han protesterar derimot mot det ikke-katolske i den romersk-katolske kirken. Denne katolske humanismen og humaniteten deles også av Bernanos, Bloy, Mauriac, Brendan Behan, Silone og, naturligtvis, av Papa Giovanni. Det er en "Humanität durch Katholizität", som Küng formulerar det.

Hesse og Mann er utskudd, outsidere, begge fremmede overfor den verden de lever i. Manns helt Josef og Hesses helt Steppeulven elsker eventyret og fraværet, samtidig som de alltid lengter hjem.  Forfatterne er seg bevisst sin gjensidige intellektuelle avhengighet og Mann undertegner brev til Hesse med "Ihr Thomas von der Trave". Mann er en homo religiosus, tross sin nietzscheanske fortid, mens Hesse er udogmatisk, antiklerikal som Mann, men i motsetning til ham åpen for alle verdens vinder og i hegelsk forstand en skaper av teser og antiteser, rnann og kvinne, sanselighet og moralisme, jeg'et og massen, vita activa og vita passiva. I Glasperlenspiel mener Hesse at humanismen havner i forfafl hvis ett prinsipp får råde. Hesse avviser den perverterte religion som i hybris har stått fadder til korstog, kjetterbål og pogromer, og han avskyr den protestantiske barndomens kjedelige søndagsgud, som i sin middelmådighet og med sin kulturforbannelse lar menneskets ånd og vilje visne bort. Hesse tror ikke på kanonkristendommen som i luthersk teologi fornekter frihet, personlighet og dynamikk, som stiller seg til rådighet for stater og kapitalister.

Nye hirnler og ny jord hildrer for håneren Hesse. Han injiserer den europeiska kulturpessimismen med et metafysisk nærvær, med det overjordiske. Hesse er en sjelens vingårdsmann, til tross for at han var sønn av en indiamisjonær som etter tilbakekomsten ble ridd av maren å være fordrevet fra paradiset. "Båndet har bristet og fuglen er fri", var farens yndlingssalme. Det gjelder også for Hesses utvikling fra barndom til ungdom; båndene brister, uskylden forvandles til skyldbevissthet, og først etter mange plager blir fuglen fri og "villsom i verden".

Den sensible og overbegavede Hesse plasseres på internatskoler, oppdragelsesanstalter og sinnssykehus. Barnet mister livsgleden og gjennomskuer raskt og nihilistisk velmenende kjærlighet og pietistiske bønnerop. Det som av leger, rektorer, prester, anstaltforstandere og foreldre kalles for sykdom, er ikke noe annet enn "et egenartat ungt menneskes vei til seg selv i dunkel anelse om de krefter som bor i det", som Carl-Erik af Geijerstam skriver i forordet til Trollkarlens barndom och andra berättelser (Författarförlaget, Stockholm 1989), en bok som bør finnes under enhver ung manns hodepute på reisen mot voksenverdenen.

"Sykdorn" er et ledd i dette bråmodne barnets utvikling, men midt i den apokalypsen der Hesses liv går mot undergang og han gjennomlever helvete for å kunne trenge inn i nye himler og oppdage nye verdener der båndet brister og fuglen befris, der finnes ikke bare foreldrenes uforstand og rigide religiøsitet, men også deres "uendelige tålmodighet og deres omsorgsfulle kjærlighet" (af Geijerstam).

Hesse vender i sitt forfatterskap stadig tilbake til barndommen, til denne "engen med sine utallige detaljer". Drømmeren og søkeren oppdras med tvang og bøyer seg som en sevjefylt vidjekvist, men allerede i disse smertefylte ungdomsårene forstår han at ingenting er evig, at alt lever og forvandles, oppløser seg og fødes på ny. Hans søken etter den skarpe saksen som skjærer over båndet og slipper fuglen fri, innebærer at sjelens stengsel og alle konvensjoners murer rives. Hesse aksepterer harde straffer, å bli slått og sperret inne, å sulte, å bli utsttøt og bortstøtt, men han holder ikke ut den redselsfulle angsten, den ulidelige ventingen på at straffen skal settes verk. Hesse søker en autoritet, noen han kan kjenne ærefrykt for. Sjelen trives best og blomstrar vakrest når den kan be og "trå mot rikere mål". Man må våge å begynne reisen gjennom livet. Det er ingenting å tape, men nye verdener vil erobres.

Hesse jakter på ekstatiske og eksotiske frukter. På grensen mellom politikk og irrasjonalitet lar han teppet gå ned for alltid i sitt spengle'sk magiske apokalypseteater. I dette drømmeriket møtes Mozart og Paul KIee, der svever ekstatiske dansere i drogers rus, der utføres magiske riter, man lytter til Bach og sniffer kokain. Det er en fantastisk og fanatisk orgie av jazz, psykoanalyse og meditasjon som gir dobbeltrnennesket, tvenaturmennesket, fritt utløp for eksesser og fantasi. Ulvernennesket når den andre verden der det råder en høyere intensitet og den andre identiteten hersker.

Hesse er nesten kristen, skriver Küng, rnen katolisismen byr ikke på noe fullverdig alternativ for den plagede forfatteren, oppvokst i luthersk primitivisme og pietisme. lkke hvis man med katolisisrne mener romersk katolisisme. Hesse tilbys aldri, som Mann, paveaudiens, kanskje fordi han skriver at han "aldri har levd uten religion" men hele livet klart seg uten kirke, at han har "søkt Gud på andre veier". Hesse tror ikke på Bibelens Gud, men estetisk-panteistisk på det skjønne og på kunsten, på evig renhet, åndens kraft og en god verdensordning. Hesse er, som Hugo Ball skriver i 1927, "den siste ridderen fra den ærerike rornantikkens tid", som i motsetning til den hyperintellektuelle Mann bekjenner seg til det naive, det naturlige og det uberørte. I diktet Spruch (1908) portretterer Hesse seg selv som en hellig Frans. Var ikke også den første fransiskaneren en mann med kriser og uro i sjelen, en mann som søkte religiøs tilfredsstillelse og som gikk sin egen, ikke-borgerlige vei mot frelse?

Etter skilsmissen i 1919 bosetter Hesse seg i landsbyen Montagnola ovenfor Lugano. l 1920 skriver han at veien mot "forløsning går ikke til venstre eller til høyre, men til ens eget hjerte, og der finnes bare Gud og bare der finnes fred".

Denne Gud er guden Abraxas, et mangetydig symbol for det andre århundres aleksandrinske gnostikere, fremstilt som en avgud med hønsehode og ben av slanger, en dernonjeger og et tegn for evig ungdom. I Hesses Demian forvandles Abraxas til et psykoanalytisk drømmesymbol for rnotsetninger som møtes i Gud, i "polaritetens enhet", i den "guddom som har den symbolske oppgave" å forene ikke bare det menneskelige med det dyriske, det mannlige og med det kvinnelige, men skal vise at "i det guddornmelige finnes også Satan". Så langt korn Hesse etter et sekstitalls besøk hos psykoterapevten Jung, som i et anonymt privattrykk fra 1925, Septem Sermones ad Mortuos, lovpriser Abraxas som "kjærligheten og drapet", som "Den hellige Far og forræderen".  Abraxas er "dagens klareste lys og vanviddets svarteste natt". Dette var Jungs og Hesses problem, og det var Manns problem, selv om lübeckeren aldri fant den løsningen som Jung hentet frem til seg selv og vennen Hesse. For Hesse blir det åpenbart at alt entydig forvandles til rnangfold, at lys blir mørke, at godt blir ondt og at det følger av dette at etikk og humanisme krever at man søker svarene på det elernentære teologiska spørsmålet om det onde og det gode i Gud selv. Hvem, hva og hvordan er Gud.

Tre hundre år før Jung og Hesse sysler den schlesiske skomakeren, teosofen og filosofen Jakob Böhme med de mystiske erfaringene som åpenbares når solstrålen reflekteres i et tinnfat og illustrerer hvordan virkeligheten fremstår i all sin ubarmhjertighet først når alle sider er nådd av lyset. Da blottlegges motsatser og motsetninger, da åpenbares Gud, som heller ikke Han kan frigjøre seg fra mørket inni seg. Samtidig som Hesse når frem til Böhmes innsikter, oversetter forfatteren Eric Hermelin den tyske skomakerens skrifter til svensk og innser der han sitter innesperret på Sankt Lars sinnssykehus i Lund at uten kjærlighet finnes ingen misunnelse, at Ja er verdiløst hvis det ikke besvares med Nei, at det negative prinsippet blottlegger det ugudelige i Gud.

Hesses og Hermelins erfaringer av ondt og godt stemmer i forbløffende grad overens. Begge fordømmer enhver intolerant enerådende og saliggjørende religion og kirke, ettersom alle religioner kretser om en og samme hemmelighet. Det finnes "naturligvis bare én Gud, én sannhet", skriver Hesse. Men det er "Iike selvsagt at ethvert folk og enhver tid, ja hvert enkelt menneske, opplever denne sannhet og denne Gud med individuelle fortegn og i ulike former". Hesse tror på "mennesket" på "menneskeligheten" som uttrykk for alle tings eksistensialitet. Gud er "evig", en "faderlig ånd" som alltid elsker oss; derfor er kjærligheten mulig - hat, strid og krig kan bekjempes og overvinnes. I denne ikke-kristus-orienterte kristendommen kan mange kristne identifisere seg med Hesses visjoner om en Jesus som riktignok er "Guds gjenskinn" - slike fenomener har det "funnes og finnes mange av" -, men ikke kan være Guds Sønn ettersom Gud aldri har hatt noen sønn og det derfor er umulig å tro at "troen på Ham er den eneste veien til Gud og salighet".

Som Mann var Hesse ukjent med moderne teologi slik den utviklet seg etter den første verdenskrig, men tross all bitterhet fortvivler han aldri og unngår kynikerens skjebne, å drukne i sine egne sarkasmer. Redningen for Hesse er kristne begreper som frihet og universell toleranse, og han vet at religion, kristendom, ikke bare er dogmatikk, moral og rituale, men fremfor alt gudsopplevelser gjennom egne erfaringer. At Gud finnes i alt.

Hesses religiøsitet kan ikke, mener Küng, innordnes i kristendommen, men den kan heller ikke karakteriseres som ikke-kristen. Hesses mystikk rommer gjennom egensindig økumeniske konstruksjoner mer kristentro enn det som finnes i mangen ortodoks romersk-katolsk sjel.