Bo I. Cavefors
STRINDBERG
KONFRONTERAS MED FRÖKEN JULES
(Ingår
i kommande NYA MEMOARER)
Likt
ett tjugotal andra klyftiga värnpliktiga mobiliserades jag i tjugoårsåldern –
vid mitten av 1950-talet - till att i Uppsala utbildas till tolk, inkluderande
lektioner i taktik, strategi och ryska. Bland kamraterna på logementet fanns en
rad trevliga unga män, som inte heller tog verksamheten under den tvångsmässigt
utökade värnpliktstiden på alltför stort allvar. En av logementskamraterna blev
skattejurist vid en av landets länsstyrelser, en annan lärare i den alltmer
urusla skolan, en tredje professor, en fjärde vapenhandlare som sålde krut och kanoner tillverkade av Bofors,
och så vidare. Den mot omvärlden, oss värnpliktiga och formellt föregivne
chefen, Kapten Fredriksson, var på många sätt en originell och sympatisk person
- som inte heller tog allting på alltför stort allvar - ganska liten, mager,
kavallerist från Ystad. I stort sett
tyckte jag om kollektivliv med andra unga män, flertalet föregivet heterosexuella,
några få bögar – jag var ju hemmastadd i den manliga världen sedan
12-årsåldern.
Efter
Uppsalatiden (som avkortats ett par tre veckor eftersom RADA-terminen (Royal
Academy of Dramatic Art) började och jag av Kapten Fredriksson gavs dispans att
lämna församlingen okysst, återvände jag
till London. Mina ambitioner var att bli regissör och jag blev, mot all
förmodan, antagen vid RADA. Förmodligen var det inträdesprovföreläsningen om
fransk mimteater (Marcel Marceau) som väckte intagningsnämndens gillande. Mitt
teaterintresse var stort och ambitionerna att bli regissör hade i vart fall
inte motarbetats av patrarna vid skolan. Jesuiterna har i alla tider använt sig
av teatern som uttrycksform för att sprida evangeliet. Pedagogiken utformas
förhoppningsvis även idag i nära anknytning till olika former av framföranden,
föreläsning, tal, teater, diskussioner. Under skoltiden blev jag ganska slängd
i att förvandla Bibeltexter till enaktare, sätta upp dem på skolans teaterscen,
producera små programblad, osv. Att söka in vid RADA föreföll naturligt.
Dessutom hade jag hemma hos Michael och hans föräldrar redan mött några söta,
något äldre, RADA-elever. Det är intressant att mer än femtio år senare plocka
fram de gamla programbladen från de båda uppsättningar jag, i marginalen deltog
i, Federico Garçia Lorcas Dona Rosita or The Language of Flowers och
Bertold Brechts The Caucasian Chalk Circle. Det var den första Brechtuppsättningen som
presenterades för brittisk publik. Iochförsig en teaterhistorisk händelse. Brecht regisserades av skolans rektor John
Fernald och Lorca av Ellen Pollock.
Ganska snabbt slutade, snopet.., min karriär vid RADA. Plötsligt en dag fick
jag för mig att jag inte passade in i miljön. Dessutom led jag av bristande
äregirighet. Varför? När det förflutit ett antal decennier, rättare sagt ett
halvt århundrade, tror jag mig veta orsaken till den sorgliga sortin. Det var en
sak att spela teater i skolan, som ett led i jesuiternas utbildning av pojkar
och unga män till ansvarstagande individer till Guds större ära, det var
trevligt och stimulerande att umgås med skådespelare, regissörer och annat
teaterfolk, det var underbart att när andan föll på få leva i teaterns
bögvärld, men det var en helt annan sak att själv bli professionellt arbetande
regissör. Var en sådan sysselsättning acceptabel? Jag tror mig på äldre dagar
veta att jag på den tiden menade att jag var alltför väluppfostrad för att leva
som fri konstnär, trots att Storbritanniens teatervärld i extremt hög grad
befolkades av katoliker och bögar, identiteter som för det mesta högst
förträffligt förenades i samma person. Att skriva i tidningar var egentligen inte
heller acceptabelt, men den verksamheten skedde i svenska tidningar, vilka
sällan lästes av människor i Storbritannien. Vän av anständighet frågar sig kanske hur det
kan komma sig att bögeri är en normal företeelse ej endast inom brittisk
teatervärld utan inom alla former av brittiskt kulturliv, alltifrån
internatskolorna till akademierna. På ett märkligt sätt förenas den jordägande
katolska överklassen/gamla adeln med den underklass som består av
intellektuella och konstnärer, i ett accepterande av bögeriet som livsform. Men
det viktorianska pryderiet slog klorna i allt som hade liv och lem eller som i
de protestantiska mardrömmarna kunde tänkas väckas till lem med liv. Med
industrialismen förvandlades ett agrarland med en katolskt troende befolkning
till ett protestantiskt arbetande industriproletariat med ökad prostitution,
ett förskräckande stort antal utomäktenskapligt födda barn samt skilsmässor
istället för försoning. Protestanterna började censurera litterära klassiker
och trä strumpor på bordsbenen. Balzac, Sand, Gautier, Baudelaire och Zola sågs
som potentiella fiender till den politiska moral där sexualmoralen var en viktig
del för att skydda statens intressen av hegemoni, lika lön för dåligt betalt
arbete, enahanda sexuell praktik. Som protest mot den protestantiska
tvångsmoralismen och naturligtvis ur djupt kända mänskliga behov, uppstod
brittisk dekadenslitteratur i reaktion mot viktorianernas pryderi, som Arthur
Symons Stella Maris och John Grays The Barber. Den protestantiska
puritanismen leder under 1800-talet till en mängd konversioner bland
homosexuella författare, konstnärer och teatermänniskor. Katolsk tro, med möjligheterna
till sublimering (präster, munkar) och förlåtelse, spelar stor roll, men större
roll spelade säkerligen katolska kyrkans förmåga till tolerans och att ta
människors längtan på allvar. James W. Earl skriver så här: "Conversion is -
whatever else it is - a rearrangement, a realignment, a distribution, a
redefinition, a sublimation - a spiritualization, if you like, of one's
sexuality". Typfallet
är Aubrey Beardsley som i en bild som The Coiffing tydligt tecknar den
för honom olidliga spänningen mellan att leva ut sin sexualitet och att
sublimera den. Bland författarna räcker det att nämna konverterade bögar som
Gerard Manley Hopkins och Lord Alfred Douglas, Oscar Wilde, Marc André
Raffalovich, Charles Sayle, Frederick Rolfe, Graham Greene, mfl. Hopkins
skriver i The Bugler's First Commumion om pojken som genom första
kommunionen uppfylls av "a breathing bloom of a chastity in mansex
fine" och Frederick Rolfe's sado-masochistiska ballader handlar ofta om
oskyldiga pojkmartyrer, som i Tarcissus, A.M.D.G. och i The
Boy Martyr of Norwich. Den brittiska dekadenslitteraturen bjuder även på
många överraskningar för den som söker upplevelser av det androgyna, av det
hermafroditiska och av "the scarlet woman"
Efter
återkomsten till London och samtidigt med arbetet vid RADA börjar jag skriva
teaterrapporter om Londons teaterliv, till Lunds Dagblad (var det inte
Staffan Heimersson som var kulturredaktör???) och Arbetet. I en rapport till Lundabladet våren 1955
skriver jag om Bernard Shaw's Saint Joan med Siobhan McKenna som
helgonet och i Arbetet sommaren samma år talas det dessutom om John
Neville's Richard II på The Old Vic, framför allt kungens
hattirad mot efterträdaren, Henry Bolingbroke. John Neville's till utseendet
ädle konung var högst magnifik när han gjorde entré med den röda manteln
svepande som flammande eld omkring sig (tyvärr var han inte naken under
manteln) och jag fängslades av den gestalt vars liv kanske inte bjöd på
dramatik i bemärkelsen krigssegrar och nederlag, men väl på stor, taktisk och
dramatiskt personlig och själslig dramatik. Richard II har ju i allmänhet
uppfattats och spelats som den hårde och hänsynslöse demonen. Denna något
ensidiga men enligt gängse mening strikta uppfattning av rollen hade Neville
väsentligt ändrat på. Hans Richard II var vek och skör utan att vara varken villrådig eller vimsig och
undfallande. Richard II är ju en av den brittiska historiens mest komplicerade
gestalter och Shakespeare har sannerligen inte gjort honom mindre komplicerad när
han lägger tonvikten på disharmonin: vek, men kraftfull när lyckan log, häftig,
men älskvärd mot sin hustru, rädd, men modig när slutet var ett faktum,
hänsynslös, men medgörlig när man vädjade till honom. Höjdpunkten är uppbrottet och abdikationen:
slutet, där alla dessa självmotsägande och förvirrande drag framträder till
fullo och förbryllar såväl åskådaren som Richard II, som blir häftigt tvivlande
med raseriutbrott och början till sinnessjukdom som följd. Andra i rapporten omnämnda storheter från
scener och kabaréer som Victoria Palace, Globe, News, Lyric och Windmill, är
Crazy Gang, Beatrice Lillie, Jimmy Edwards, Joan Turner… I sommarens (1955) teaterrapport till Arbetet berättar
jag om uppsättningar av Anouilh-, Christie-, Angus Wilson- och Greene-pjäser,
men framför allt har jag, tydligen, fastnat för Old Vic's uppsättning av Othello,
med yngre aktörer. Efter att ha sett den föreställningen är jag ännu mer
förälskad i John Neville, som spelar Iago och i Richard Burton som spelar
Othello. Neville, som med sin sexuellt starka utstrålning gjorde mig kåt även
på privata fester. Visst är det så att teaterkritikers omdömen om skådespelares
scenprestationer lätt influeras av teaterkritikerns uppfattning om
skådespelaren som privatperson. I min artikel i Arbetet konstaterar jag
att Neville och Burton står för två skilda spelstilar: "De två har även
många andra kontraster. Burton spelar ofta på det mer 'synliga' sättet, genom
att använda hela sitt teaterkunnande, som visserligen visar hans skicklighet
och hans stora förmåga, men som gärna blir en aning tröttande i längden.
Neville föregår däremot med gott exempel, och spelar med vad som vanligen
brukar kallas för de 'små medlen'. Små i den bemärkelsen att de inte fordrar
stora gester, yvigt omfång och, från publikens sida, stora förväntningar. Han
brukar ofta enbart det rent mimiska spelet och lyckas att med ett till synes
ganska enkelt mimspel ge orden dess betydelse och handlingen en mening. Detta
vill jag för egen del kalla stor teater och skicklig teater därför att den
röjer konstnären, som drivit sin utveckling så pass långt, att han vågar arbeta
med de medel som nästan alltid förefaller vara osynliga, men som när de
placeras tillsammans i ett sammanhang ger ett förlopp hela dess innebörd och
stämning. - - - Michael Benthall har regisserat denna föreställning av Othello
och man finner i hans regi samma idéer som över huvud taget kommit till uttryck
i de senaste årens (början av 1950-talet, alltså) Old Vic-föreställningar. Shakespeare har vad scenmaterialet beträffar
krympts ner, och man finner numera aldrig de voluminösa uppsättningar som
alltjämt praktiseras i Sverige. Man har med andra ord delvis återvänt till
Shakespeare's eget sätt att spela teater. Med den enkla rekvisitan, den lilla
scenen och med de få statisterna får man ut mer än förut av hans pjäser.
Shakespeare's egen teater, Globe-teatern, använde ju sällan mer än ett fåtal
enkla kulisser, en bänk, en blomkruka, osv. Bara för att vi i vår tid äger en
teknisk teaterutrustning, som gör alla effekter möjliga, behöver det väl inte
vara tvunget att alla dessa effekter skall utnyttjas i tid och otid".
Efter
det korta gästspelet vid RADA övergick jag till att skapa förutsättningar till
en mer normal karriär, varför inte inom utrikesförvaltningen, och börjar därför
vid universitetet i London studera slaviska språk samt teaterhistoria. Men jag
hänger kvar vid scenerna, ettpartre kvällar i veckan går jag på teatern och
knyter goda kontakter också med de nya källarteatrarna, som Theatre Workshop.
På den vägen kommer jag över de svenska rättigheterna till skådespelen av
Brendan Behan och Shelagh Delaney. Via föredetta skolkamater ser jag indisk,
vietnamesisk, judisk, kinesisk och afrikansk teater. I källare, på bakgårdar, i
föreningslokaler. Jag rapporterar till
KvällsPosten om teaterlivet i Oxford (t.ex. Mai Zetterling i André Roussin's komedi Darling),
jag skriver om teatern i Dublin och bekräftar att USA-smaken tyvärr börjar ta
över teatermarknaden i London.
+
+ +
Åren
går och när bokförläggartiden är överstånden (var det ett acceptabelt yrke?)
och när brödskrivartiden (en acceptabel sysselsättning?) till svenska, danska,
norska och finska tidningar/tidskrifter nått vägs ände, återkommer tanken om
teatern som möjlig form att formulera vad jag vill ha sagt. Vad vill jag ha sagt?
Även som pensionär vet jag det icke. Men plötsligt händer något. Jag möter en
yngre släkting vars existens tidigare var mig obekant. Det blir plötsligt
möjligt att åter diskutera och fantisera kring teatern som form och innehåll.
Än en gång läser jag den dramatik jag som bokförläggare gav ut, Lars Forssell,
NJA, Brendan Behan, Shelagh Delaney, Peter Weiss, och fortsätter med den store
nationalheroen, Strindberg, vars samlade skrifter jag som förläggare skulle
givit ut, men det socialdemokratiska Kulturrådsbeslutet makulerades snabbt av
en nytillträdd folkpartistisk kvinnlig kulturminister, med förflutet i något av
de gamla nazistpartierna.
Efter
ett antal diskussioner med kusinen Måns om att sätta upp Den spetälske i
staden Aosta av Xavier de Maistre plockade jag fram mitt gamla spöke om att
August Strindbergs drama Fröken Julie egentligen är ett homoerotiskt
drömspel, att författaren här talar om något som han i andra sammanhang ogärna
talade om, i vart fall ej på äldre dagar, möjligen kanske, över punschen, i
ungdomens brusande vår när vänskapen med Verner von Heidenstam och ett antal
andra herrar med tvetydiga sexuella relationer dem emellan, stod i zenit. Genom
att plocka fram undertexten och tolka den synliga texten menar jag,
fortfarande, att det genom några enkla omskrivningar och förtydliganden kan bli
möjligt förvandla Fröken Julie till Fröken Jules. Jag har aldrig tidigare läst
texten till skådespelet Fröken Julie, men en av dessa regniga
sommardagar 2004, då jag trots regn och blåst med samma automatik som driver
gamla fiskare till hamnen för att försäkra sig om att skutan ligger väl
förtöjd, tvingar jag mig själv ned till sandrevlarna i Skanör för att kasta av
kläderna, låta regnet rena kroppen och beundra vågorna som sveper in över
revlarna, tog jag med mig den på Malmö Stadsbibliotek lånade bonnierska utgåvan
av Fröken Julie, från 1957. När Himlen för ett ögonblick drar undan molnen,
som man drar ned byxgylfens blixtlås, och låter solen titta fram, får jag min
gamla uppenbarelse bekräftad: Strindbergs drama om Fröken Julie är egentligen
ett drama om Fröken Jules. Konststycket att förvandla texten till att bli vad
den, kanske endast i det undermedvetna hos författaren, var avsedd att vara, är
lätt genomfört. Några snabba förskjutningar av replikerna och Strindbergs drama
blir till ett trekantsdrama mellan två bögar och en kåt kokerska (transa?) som
"hittar frökens kvarglömda näsduk, som hon tar och luktar på" (aha!),
en kokerska som Julie kallar för "den". Varför inte ”hen”. "Den kan sova"
säger Julie när Kristin under Midsommaraftonen slumrat in på köksstolen. Vilken
"Den"? Det ligger något föraktfullt och nedlåtande i detta
"den" och Julie som i mångt och mycket uppskattar Kristins passivitet
i trekantsdramat kan knappast hänsyfta på personen Kristin utan snarare på
hennes, rättare sagt, hans kuk. Kristin spelar i detta drama den klassiska
androgyna rollen, som förmedlare av det kvinnliga, i manlig gestalt, i
passionshistorien mellan två män, där den ena, Julie, eller Jules, spelar
kvinnans roll. Det är lätt föreställa sig Julies/Jules uppväxt. En söt liten
pojke som tränas i en pojkes lekar och allvar samtidigt som han omhuldas av
föräldrar och tjänare som en ytterst bräcklig porslinsdocka. Eftersom den
senare inlärningen är den som smakar mest av trygghet och passivitet blir den
snart dominerande och pojken uppför sig, klär sig och agerar även sexuellt som
flicka/kvinna. Jules förvandlas till Julie. Och "flickan" Julie
älskar med män i de former som gäller mellan män. Jean, som på kontinenten, framför
allt i Schweiz, lärt sig homoerotikens förtjänst och praktik, så som den är
vanligt förekommande inom hotell- och restaurangbranschen, har på ett tidigt
stadium efter sin anställnings början hos Jules/Julies far, insett vad som kan
förväntas av honom också i detta avseende - arbetsgivarens tillgång till
tjänarens könsorgan. Strindberg kommer dessutom in på herre/slav-problematiken
i homosexuella relationer som präglas av sado-masochism. Jules/Julie misslyckas
emellertid ganska ordentligt när han/hon försöker spela masterns roll och vill
göra kronofogden, av alla tänkbara yrkeskategorier (hur var Strindbergs
relationer till kronofogdemyndigheten?), till sin "slav"! Jules/Julie
är ytterst ambivalent till sin sexuella identitet: när flykten till Schweiz förefaller
ställas in av brist på reskassa, säger han/hon till Jean: "Slå mig
mera!". Jules/Julie förväntar sig att Jean är Mastern. När Jules/Julie
något senare talar om "följderna" av deras knull i kökskammaren på
midsommaraftonen, blir rollerna plötsligt ombytta och Jean blir den
underlägsne. Jules/Julie spelar för ett kort ögonblick rollen av Master och
Jean flämtar, "skrämd" (enligt Strindberg): "Följderna!".
Och följderna kunde onekligen blivit ganska förödande för hela trekanten,
inkluderande Kristin även om hon/han spelat en passiv roll, men varit väl
medveten om vad som föregår i mörkret i kammaren bakom köket. Följderna
Strindberg skriver om utan att förklara vad för slags "följder" han
avser är inte vad läsaren av dramat i första hand tänker på, eftersom läsaren
av dramat utgår ifrån en sexuell relation mellan en kvinna och en man. Men i
den samhällsklass där lågadelsgreven (kokerska men ingen kock, endast en
tjänare, ingen betjänt, osv) trots allt, med viss möda kunde röra sig angenämt,
hade en oönskad graviditet varken väckt stor uppmärksamhet eller fullbordats i
ett fött barn. Nej, det handlar snarare om de oöverskådliga följderna av en
homosexuell relation mellan den förmodligen välutrustade tjänaren Jean och den
till flicka/kvinna utklädde sonen i huset. Var skall de båda älskande ta vägen?
I Europa låg det på Jules tid nära till hands att fly till Schweiz eller till
Italien.
Strindbergs
drama Fröken Jules är sålunda ett drama om en homosexuell relation
mellan två män, med snudd på ett trekantsdrama med en androgyn kvinna/man
agerande i periferin. Intressant. Men när jag sedan läser dramat en andra gång
och gör en tredje genomläsning, faller idén om att bearbeta pjäsen i en
riktning som gör den tydligare och mer angelägen, platt till marken. Varför?
Språket! Dialogerna! Det är märkligt att
en så uppburen nationalskald som Strindberg skriver en så erbarmelig svenska.
Replikerna är otympliga, rollerna ej trovärda, hela pjäsen ett enda stort
pekoral. Kristins repliker skall låta folkliga, men blir löjliga. "Hon är
väl likasom generad…", säger Kristin. "Likasom" istället för
"liksom" skall, menar författaren, ge karaktären av att det är en
människa av folket, utan bildning och kunskaper bortom driften att koka såser
och förföra andra tjänare, som talar. Samma sak när Kristin säger "…såg
han det?", istället för att säga "…såg Jean det?". Jeans
repliker är alltid uppstyltade, låter onaturliga även om jag, faktiskt, inser
att Strindberg gör ett medvetet försök att karakterisera Jean som en man av
folket som efter att ha tjänstgjort inom hotell- och restaurangbranschen i
Schweiz lagt sig till med ett språk som förväntas talas av samhällsklasser
högre upp på socialstegen, men att Jean likväl ej till fullo behärskar detta
språk med högre anspråk. Det låter lika illa som det är att se lillfingret
spreta ut vid lyft kaffekopp. Exempel: "Jag är just ingen ölvän, men om
fröken befaller!". Vem uttrycker sig så? Man gör det inte inom någon
existerande samhällsklass. Möjligen är repliken tänkbar i ett kvasiintellektuellt
sällskap med akademiska mindrevärdeskomplex. Det enda ställe jag kan tänka mig
repliken "Jag är just ingen ölvän, men om fröken befaller!", är på en
dålig teater som uppför ett uruselt skådespel av en tredjeklassens författare.
Jules/Julies repliker lider av samma brist på trovärdighet när han/hon, för att
ta ett exempel bland många möjliga, säger ("elegiskt" enligt
Strindberg): "Tror ni att alla fattiga barn haft samma tankar som ni i
detta fall". Eller: "Å skäms! Inte lever vi som ni, när vi äro fästfolk.".
Eller: "…så känna vi varandra i botten, innan vi börja vandringen
tillsammans". "känna varandra i botten… …innan vi börja vandringen
tillsammans…": det är en totalt omöjlig replik. Strindbergs språk saknar
spänst, dramat om Jules/Julie förtvinar och dör sotdöden på grund av
författarens torftiga byråkratprosa. Språket skapar ingen kontakt mellan de
agerande. Det finns ingen relation mellan de dunkelt tecknade rollerna och
replikerna. Alltsammans sorgligt att konstatera. Jag hade tidigare sett en fem-sex
Julie-föreställningar, under nithundrafemtio-, sextio- och sjuttiotalen, i
Malmö, i London och i München och uppsättningarna var alltid stela (men rosades
av kritikerna), ett hetsigt agerande utan beröring mellan scen och salong. Jag
undrade: varför dessa ständiga misslyckanden? Efter att äntligen ha läst pjäsen
förstår jag att Strindbergs drama är ospelbart, uruselt. Följdfrågorna blir:
driver detta omöjliga skådespel om längtan och trängtan regissörer att betvinga
det ogenomförbara? - hur kan det komma sig att en dramatiker som så totalt
misslyckas med att skapa rollgestalter och vars språk är knastertorrt och
livlöst, äras som stilbildande och geni? Klen tröst är att Strindbergs så
kallade historiska dramer är ännu sämre än drömmen om att vara den unge mannen
Jules. Är tjänstekvinnans son ute efter att i dramerna, i vissa roller, skapa
sig en skuggidentitet som ger honom styrka och mod att framhärda och slå sig
fram i en ond värld där alla makter är makter tillkomna för att förhindra just
detta, att tjänstekvinnans son, att tjänaren, att mäster förvandlas, förvandlar
sig själv till en Master? Är såväl Jean som Jules/Julie strindbergska
självporträtt? Tjänaren Jean transformeras till den vackra fröken, till den
vackre unge mannen Jules - och August Strindberg tar i drömspelsversion
revansch på ett klassamhälle han avskyr och aldrig lyckas bryta sig ut ur trots
alla yttre framgångar, all ära och uppmärksamhet. Läst så och förstått så, är
det kanske möjligt att acceptera skådespelet om Jules/Julie, som spelbart,
tänker jag, blundar och öppnar ögonen för att på stranden se en vacker ung och
naken man, kanske en Jules, vandra ut mot de yttre revlarna. Är det möjligt och trovärdigt, tänker jag,
att tänka sig Strindberg vandra där på stranden, naken och med piska i handen?
Nej. Det var det försåtliga förtalet, föraktet, avundsjukan som var titanens
stil och livsluft. Solen närmar sig horisontlinjen. Vågskvalpet tilltar. Det
gäller att skilja mellan ande och materia, mellan verklighet och fanatism,
mellan livet och Strindberg.
No comments:
Post a Comment