'
'
Bo I. Cavefors
Teater Dekadence och Hermann Nitsch
Hans T. Sternudds avhandling Excess och aktionskonst (En semiotisk analys av Hermann Nitschs Das 6-Tage-Spiel med betoning på de första dagarnas Mittagsfinale. Heterogénesis Förlag och Lunds Universitet, Lund 2004) och några samtal med Sternudd, fick mig att åter börja reflektera över Nitsch och hans OM-teater. Jag skrev om Nitsch först i Paletten (3/1992), därefter i Svarta Fanor (11/1996) och mer omfattande i boken agere contra (Hägglunds förlag, 2003). Samtidigt med den milda omvärdering av Nitsch som reflektionerna ledde fram till översatte och delvis nyskrev och aktualiserade jag Xavier de Maistres genomkatolska pjäs, från 1804, Den Spetälske i Staden Aosta. Pjäsen sattes upp i Malmö. De tre aktörerna (Måns Holst-Ekström, Thomas Hultcrantz och jag) spelade våra roller nakna, med klart markerade erotiska undertoner, och, stundtals, ganska markerad sado-masochistisk action.
Reflektionerna kring Nitsch har i hög grad påverkat två andra av mina aktuella projekt, efter Spetälskeuppsättningen, dels pjäsen Sade och Japanen som är en total förvandling av Yukio Mishimas drama Markisinnan de Sade, med helt ny dialog, med skärpt religiösa problematik och med den politiska dimensionen utökad med hjälp av Ulrike-Meinhof-citat, och dels en markant homosexuellt actioninriktad performance med titeln Uppror i Kasban. Under arbetets gång med de 3 dramerna blev jag alltmer skeptisk till Nitschs verbala utgjutelser om vad han säger att han vill med sin OM-teater och vad han faktiskt åstadkommer. Det sagda är betydligt mer dramatiskt än det utförda. Att gå från ord till handling är inte Nitschs styrka. Vilket även framgår tydligt av Sternudds analys. Nitsch pratar/skriver mycket, men drar öronen åt sig när det gäller att konkretisera teorierna. Varför är Nitsch fegare än den nakne habsburgerprinsen från förrförra århundradet, Grillparzer och Trakl? Konkret överfört till svenska förhållanden: är den liberala demokratin så som den idag praktiseras i Sverige, av hela partifloran alltifrån Fi till M, den repressiva toleransen, mer frihetskränkande än monarkistiska furstar med direktlinje till Vatikanen? När Sade och Japanen och Uppror i Kasban så småningom uppförs, kan min kritik mot Nitsch exemplifieras mer handgripligt.
+ + +
Franz Grillparzer mobbades av kultureliten. Grillparzer trodde hämnden var ljuv när han förbjöd Wiens teatrar spela hans pjäser. Men: vem brydde sig. Samma sak med Thomas Bernhard. Vem brydde sig mer än teaterdirektörer och journalister? 1908 kom polisen och häktade Oskar Kokoschka vid uruppförandet av det expressionistiska dramat Mörder, Hoffnung und Frauen. Habsburgprinsen som vid 1800-talets slut, endast iförd värja och stövlar, naken och med ståkuk, svängde runt bland Café Sachers chokladtårtor, fick utegångsförbud. Österrikarna, framför allt wienarna, har alltid haft ett komplicerat förhållande till konstens särlingar och furstehusets avkommor. Hermann Nitsch och hans konst ingår i den traditionen med sin Orgie-Mysterieteater (OM), som kanske, egentligen, inte handlar så mycket varken om orgier eller mysterier, utan snarare är en skön fortsättning på gotik och renässans, Tintoretto, El Greco och Rembrandt. Nitsch är snarare renässansmänniska än upprorsman. Exempel: performance som Ein Tag und eine Nacht, respektive Drei Tage und Drei Nächte, framförda på slottet Prinzendorf 1975 respektive 1984. Liknande aktioner har sedan förekommit regelbundet, i diverse länder. Det intressantaste med Nitschs konst är hans förmåga att förvandla konst till liv, teorier till kött och blod, en salig blandning av Schopenhauer, Böhme och Wagner, vars musik ofta utgör det orkestrala bruset till dessa föregivet exhibitionistiska, sadistiska och masochistiska orgier. I verkligheten är det en ganska stillsam exhibitionism och orgierna väl anpassade till vad åskådarna kan förvänta sig. Inte mer. Knutpiskan viner, nåja, över aktörer och dresserade åskådare, medan konstnären själv är den verklige iakttagaren, dessutom den ende som vet hur dramat skall sluta. Nitschs dramaturgi är att strukturera, eller regissera, konstverket till en aktionsteater där plåga, smärta, sexualitet dränks in av blod, inälvor, slaktade djur, träck och korsfästa kristusepigoner. I allt detta finns det en väl genomtänkt metodik, att i en kosmisk verklighet förena ordet, teatern, skulpturen, ritualen, dansen, religionen, sexualiteten, åtrån. Och äcklet. De eukaristiskt välformade ritualer där verkligheten transformeras till kulthandlingar, efterliknar medvetet katolska mässans bikt, ingångspsalm, predikan, syndernas förlåtelse. Som biktbarnet i kommunionen dricker och äter Herrens blod och kött, blir åskådaren till Nitschs OM-teater delaktig av synd och förlåtelse. Samtidigt som Nitsch återanvänder påbuden i Kyrkans ritualhandbok, nymytologiserar han världen vi lever i, genom att skapa ett nytt språk för traditionell symbolik. I detta ligger Nitschs styrka. Men i detta visar Nitsch också sin svaghet eftersom han aldrig fullföljer avsikterna. Orgierna blir aldrig annat än ansatser till orgier. Genom experiment kan teorier förvandlas till en orgiastiskt mysteriös föreställningsvärld. Nya ritualer kan skapas genom bekräftelsen av gamla erfarenheter. Nitsch vill djupt in i mysterierna, och han skriver: "När jag ser skogen på nära håll, är den grön, när jag ser den på avstånd, är den blå, men hela tiden är det samma skog". Men någonstans på vägen till action går alla dessa ambitioner förlorade. Vad jag beskrivit som idealtillstånd är för Nitsch tänkta tillstånd, tyvärr sällan förverkligade. Vad är det för mening med att ha viljan om den inte prövas i verkligheten? Bertil Falk såg vår föreställning av Den spetälske i staden Aosta och uppfattade mina intentioner helt riktigt när han i ett mail skrev: ”Jag kom att tänka på de gamla mysteriespelen och framför allt på Olov Hartmans kyrkospel, som kunde vara strukturerade som en mässa. Jag kan mycket väl tänka mig Den spetälske från staden Aosta uppförd framme vid högaltaret eller kanske ännu hellre litet vid sidan om i kyrkorummet”.
Nitsch började formulera sig med ovannämnda ambitioner under 1960-talet. 1990 gav han i bokform ut ett första försök till sammanfattning (Das Orgien Mysterien Theater, Residenz Verlag, Salzburg). 1995 återkommer han till ämnet med en bok på 956 sidor (Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters, Zweiter Versuch, Residenz Verlag, Salzburg). Självbiografiskt, testatmentliknande, alltför många påståenden, alltför få ifrågasättanden, mer facit än synopsis. Men språket är oerhört variationsrikt och spänstigt, en bok om erfarenheter var och en bör ta till sig som idag arbetar med performance, orgieteater, eller vad man vill kalla det. Nitsch OM-teater skulle kunna vara Teater Dekadans, men är det inte, eller sällan. Dock, i Nitschs konst förenas liv och död, objekt och nyklassicistiskt måleri med en välformulerad katolicism. "När jag skriver", skriver Nitsch, "får sakförhållanden jag tidigare tagit för givna, nya perspektiv och nya avgrunder öppnas och jag går dit in helhjärtat, med vällust". Hans Ja till livet är också ett Ja till döden. Det kan förefalla konfessionslöst men refererar direkt till grekisk mytologi och katolsk tro. Nitsch ser katolicismen som den övergripande garanten för död och frälsningslära. Det motsäges inte av hans tilltro till att droger gör människans fem sinnen mer sensibla, när det gäller att finna livets puls, vibrationerna, svullna vulvor och kukar, extatiska och smärtsamma explosioner av piska, blod och sperma, att nå fram till känslan av att livet rinner genom ådrorna. Offer och uppståndelse förenas i Nitschs OM-teater, som, trots vad ovan sagts, radikalt skiljer sig från det mesta av den teaterdramatik som idag skrivs och framförs. Lars Norén och Werner Schwab undantagna. Romanen är död, sedan decennier. Detsamma kan sägas om dramat. Det blir så när människans behov av metafysik förnekas, när man på sophögen slänger lärdomar grekiska tragedier bjuder. För en ny teaterkonst krävs nya renässansdramer i mörka färger, rituellt formade skeenden som frigör aktiviteter som leder till extrem tillfredsställelse över att Vara, över det sado-masochistiska orgiebehovet, tex kring oidipusmotivet. Nitsch finns på den väg där all konst är ritualiserad föreställningsvärld, men tvärnitar när han närmar sig den klimax som gör resan meningsfull. Vad som fattas hos Nitsch är Teater Dekadens. Kult och ritual kan inte ens de mest rigida politiskt-dokumentära konstteoriers utövare svära sig fria ifrån. Därför är det tämligen onödigt av Nitsch att djuppsykologisera och knäfalla inför Sigismund Freuds Totem und Tabu. Dionysos klarar sig bra på egen hand. Glöm inte vår egen tids verkliga orgiepräster, Ibsen, Wagner, Wilde, Huysman, Beardsley, Lawrence (T.E.), Bruckner och många fler. De var alla specialister på att ge döden god tid för att mäktigt, sakralt och grandiost fullkomna den totala fullkomningen, erfarenheterna av gott och ont, att upptäcka det vackra i äcklet, i pisksnärten. Nitsch hänvisar i sin bok till renässansmålare som under livsfara dissekerade lik, Rembrandts anatomistudier, holländarnas stileben med slaktade oxar och havsglänsande fiskar, Delacroix' slakthusbilder och Lucian Freuds köttsaftiga kvinnor och män. De målar alla den sinnliga glädjen över att finnas till. Den sinnliga intensiteten, föremålen, är förutsättningen för ett actionmåleri och för en actionteater vars syfte är människans befrielse, kroppens befrielse från rädslan att tillfredsställa sexuellt, orgiastiskt och mytologiskt självklara begär. Det grekiska dramat öppnar upp senare tiders skilda kristna samfunds tabuföreställningar kring människans djupa längtan efter blodskam och sado-masochism. De grekiska tragediernas mästare talar öppet om människans behov av smärta, offer och död, något som i katolska kyrkans liturgi transfereras och neutraliseras till dogmer. Avskalat all retorik blir relationen mellan erotik och kors, mellan kristen kärlek och korsets plåga, mellan sexualitet (egalt vad sorts sexualitet) och död, ett uttryck för den befrielse som naturligtvis är en form av sado-masochism eftersom den leder från liv till död. Varför förtränga arvet från antiken. Kristus världsförlösande offerdöd är också en mytisk pånyttfödelse av den grekiska tragedins mystik. Varför inte vilja minnas Dionysos orgiastiska orgasmer? I religionen, i Imitatio Christi, förenas gudagåvorna, människans omedvetna masochism. Detta vet Nitsch, men gör han något för att transformera det till dagens verklighet? Mitt svar: nej. Tyvärr.
Nitsch tror sig kunna fylla, eller tror sig kunna göra ett försök att fylla tomrummet efter religionens avsked till exalterad metafysik. Kristendomens karisma, den dramatiska kraft som under de första århundradena e.Kr. fascinerade troende, har idag tyvärr alltför ofta förvandlats till oengagerad ritual. Den existentiella kontinuiteten från Attis, Osiris, Dionysos och Oidipus till Kristus Jesus är ett tabubelagt ämne. Kristendomens symbolspråk och ikoner når emellertid långt bortom kyrkornas dogmer. Kristi lidande är det stora exemplet på hur den förnedrade hjälten firar segerns sötma, övervinner döden, förvandlar död till liv. I sak är varje människa, kristen eller ej, delaktig av denna förlossning. Kristus Jesus tar på sig allas smärta och allas död för att åter ge oss livet och friheten. Helvetet förvandlas till himmel, existentiell och sexuell orgasm fullbordas, vid kommunionen blir människan delaktig av en metafysisk process vars slutmål är uppståndelse i och genom Kristus. Nitsch bekänner sig till dessa alldagliga sanningar och framstår därmed, i just detta, som en förnyare av dagens konstvärld. Som förnyare trots att han, enligt min mening, i sina performance, i sina OM-föreställningar, aldrig tar steget fullt ut. Nitsch pratar och skriver ofta om att han vill förverkliga de Sades sadistiska drama med 46 medverkande, där endast 16 överlever seanserna och återvänder till Paris. Nitsch talar om att slakta djur, om sexuell extas, men de Sades fruktansvärda visioner förverkligas, naturligtvis, inte, eftersom de är omöjliga att förverkliga, djuren är slakthusslaktade och veterinärbesiktigade och den sexuella extasen håller sig inom den österrikiska medelklassens frihetszoner, begränsade av diverse tabun. Det hade behövts en habsburgerprins för att riva ned gränserna och storma fram, med värjan i högsta hugg, mot konventioner och tabun. Dessutom: Nitsch finns aldrig själv med som agerande. Varför ställer han inte själv upp som offerlamm, låter sig piskas och översköljas av tjurblod? Det finns en rad frågetecken kring Nitsch som person och kring hans OM-teater, men klart är att han verbalt visar på en väg ut ur det nuvarande komatillståndet. Som pågått i trettio-fyrtio år! Ja, som pågått sedan Strindberg tog ett fast grepp kring gåspennans skaft. Att konfronteras med köttet, med rått och blodigt kött, med kroppar, med sexualitet, är emellertid den ursprungligaste av alla konfrontationer. Jägaren anpassar sin jakt efter djurets sexuella aktivitet, parning, födsel, och han tar med båda händerna om det skjutna ännu varma djurets kött, inälvor och blod. Men dödandet och döendet är också de tabubelagda ämnen. Människor har vants vid att kött säljes i snabbköpet, är plastfolieförpackat och avkönat sin egentliga substans, djuriskheten. Men antikens diktare skrev om slakt, om djuroffer och den kristna kyrkans liturgier kretsar ständigt kring Kristus Jesu sår och söndertrasade kropp. Tidigare århundradens konstnärer återger den korsfästes fem sår, alltid realistiskt som hos Caravaggio, men i nutidskonsten avbildas sällan kött, om man bortser från Bacon, Freud, Beuys, Schneemann och Vostell och några till. Den lidande Kristus framställes ej sällan som ett tomt hål i Korset. Det är häresi, men det är inte häresi att vilja se och känna Kristus Jesu kön. Hos Nitsch är visserligen kött, djurkött och människokött, centralt, men med de anspråk han själv ger OM-teatern, framstår det mer som snabbköpskött än som offerkött. Dock: helt riktigt menar Nitsch att flertalet samtidskonstnärer sysslar med tendensiösa ytligheter, verklighetens randfenomen, att konstnärerna sällan förmår skilja mellan politisk propaganda och konst, att konsten endast i undantagsfall återspeglar eller estetiskt substantierar vardagslivet. Lyckas han själv bättre? Nej. Det är ju så, att intensifierad estetik inte har något egenvärde men är nödvändig om konsten skall nå fram genom allt kommersiellt oljuds joggingmattor. Det är endast konstnären, den Dekadenta Teatern som kan realistiskt återge kriget mellan liv och död, hat och kärlek, kuk och vulga, tro och otro, metafysik och myter. Nitsch vill allt detta, men han lyckas inte. Också i Nitsch har det konventionella samhällets tabuiserande moral slagit sina klor. Nitsch misslyckas med att genom intensifierad estetik (estetik står alltid bortom moraliska värderingar) återskapa bedövade människors tragiskt sköna verklighet. Stefan Georg menade att all diktning, ja att alla former av konst, måste säga mottagaren något och att detta något måste presenteras estetiskt genomtänkt. Konst är att intensifiera, att skärpa formerna, att sensibilisera mottagarens sinnen, att genomskåda samhällets och civilisationens regelkatalog och normer, att rena människors receptitionsförmåga, att, med Tredje Moseboks ord (1:13-15), tvätta inälvor och fötter i vatten, bära fram turturduvor till altaret, vrida huvudena av dem och smeta blodet på scengolvet. Det handlar inte om att vanhelga tron och religiösa riter. Tvärtom. Teater Dekadans, som är en symbios av klassiska teaterformer och nutida performance/action, är ett komplememnt, och kan för många bli en ersättning, för traditionella kyrkobyggnader. När Nitsch talar om att i förfallstider blir även religiös konst fadd och vulgär, har han fel. Snarare är det så att i tider då stater och makter i sin totalitet förfaller, förnyas och förstärks den religiösa konsten när den tillägnar sig dekadanta uttrycksformer. Teater Dekadans kan återerövra, åt Kyrkan, den tidigare katolska kyrkans vita och väldoftande altarduk som pryddes med friska och färggranna blommor. Kalk och monstrans är av guld. Brinnande ljus. Officiantens klädnad ersättes av nakenhet. Vin, bröd, vatten. Narkotisk rökelse. Allt symbolassocierande till kärlek och magi, allt förbundet med mysterierna, med eukaristi, transsubstantiation. Kristi blod. Eroticismen som utgår från Kristi sår. Allt detta saknas hos Nitsch, men Nitschs OM-teater ger en god impuls till hur en verklig Teater Dekadans kan förverkligas och binda samman dionysisk erotik med Kristi kropp. För katolska kyrkan är detta inte något nytt. Nakenhet, att visa upp nakna kroppar och spela på den nakna kroppens sensualism har blivit tabu först under de senaste århundradena. Men det finns undantag: Indien. I Kyrkans aktionsteater deltar åskådaren, kyrkobesökaren, aktivt vid kommunionen och blir därmed en av dramats medagerande. Sådan rollfördelning skedde också vid romarnas gladiatorspel, det sker vid jägarens jakt på rovdjuret och det sker, eller, snarare, skedde, under karnevalsyran då av kristendomen förbannade demoner och hednagudar återupplivades. 1445 skriver ärkebiskopen Ludovico om hur folket dansade framför kyrkans altare, sjöng oanständiga visor, åt alltför mycken mat, att nakna män med ståkukar fördes i triumf genom folkmassorna. Mystiken koncentrerades kring det för människor väsentliga, som befriade dem från det vardagliga och som förenade dem i en performance, i en Teater Dekadens, i en gudssuverän backanal med total gudsidentifikation i svarta mässor med sexuell extas där eukaristisk klimax var den av den världsliga makten alltmer förbjudna kulten av kuk. Det är just om denna historiska verklighet markisen de Sades dramer handlar och som han filosofiskt och teologiskt bearbetar för att försöka återföra förfallets tyranni under de förbrukade rojalisterna och de bigotta revolutionärerna, till en mänsklig och religiös verklighet. Att Nitsch inte lyckas förmedla de Sades kunskap beror sannolikt på att Nitsch har föga del i de Sades djupa teologiska insikter. För Nitsch är färg och form avgörande, utan färg och form gives ingen konst, men Nitsch glömmer eller vill inte veta av att ingen extas och ingen den sexuella orgiens vackra Rosa thea uppstår utan smärta. Nitsch ser alltför ensidigt det mystiska som enbart illustrativt. Trots det lyckas han skapa energier som frigör den sado-masochistiska mystik som är själva råmaterialet till den kristna anarkins intensitet och lyckokänsla. Denna filosofiska religiositet skall inte förväxlas med nihilism och den ersätter inte föråldrade samhällsformer eller sociala mönster, men aktionerna med rått kött och blod, nakna kön, drar in åskådaren i en gemenskap som Nitsch, helt riktigt, anser det vara omöjligt uppnå genom måleriet eller via skulpturer, som det dock är möjligt att smeka och sexuellt leka med. Men Nitsch går inte vidare. Av vilka skäl han snabbbromsar kan man fråga sig, när det gäller att personifiera människans längtan efter att döda, vara destruktiv, få sadistiska önskningar uppfyllda och att genom det råa köttet och det varma blodet uppleva hur den korsfäste Kristus plågar sig igenom sin sado-masochistiska vandring till Fadern. Lammets liv och blod är ju inte endast en ganska primitiv symbol för Guds lamm som borttager världens synd; djurets inälvor, magens innehåll och könet, som liknar kvinnans vulva, är, när det hanteras av nakna män, ett levande konstverk som inte enbart kan, som hos Nitsch, visas fram som objekt och provokation, utan som måste, om symboliken skall ha någon djupare mening, penetreras. Rituell stilisering och faktisk aktivering av kuk och vulva måste ges status av nynaturalism, av återskapad och återskapande verklighet. Kombinationen religion och sexualitet visar könsorganens samhörighet i sakrala symboler som tabernakel, monstrans, kalk och hostia. Novalis beskriver detta utmärkt när han talar om släktskapen mellan heligt och erotiskt, om likheten mellan sexuell vällust och religiöst martyrskap. I Teater Dekadans förenas sado-masochistiska flagellanter med Kristi lidande, analogin mellan kvinnans vulva och många mäns tabubelagda önskan att penetrera menstruerande kvinnor, projiceras i målningar med motivet soldatens spjut i Kristi sår.
Det finns åtskilligt att sysselsätta sig med vid en Teater Dekadens för att vidareutveckla och intensifiera den erotiskt sexuella religiösa erfarenhet som Nitsch menar att han företräder. Men bättre exempel än Nitsch är Novalis om man vill få en uppfattning om den transcendentala extas som leder könsmystikern mot religiösa erfarenheter. Om detta kan kristna helgon och mystiker vittna. I målaren Egon Schieles bilder med erotik, höst, död och sjukdom finns samstämmighet mellan erotisk sexualitet och erotisk religiositet. Samma sak finner man i Georg Trakls dikter, där drogbruket, intensiteten, viljan att ge sig hän åt lidelser, där dikten är en, och där ge sitt allt, leder till amoralisk förfining. I Trakls dikter är excessen alltid närvarande. Vem kan skilja mellan erotik och religiositet i närvaron av vällust, kval, sadism, masochism, otukt, våld, slakt och mord. Samma extas finns i Bruckners musik, i hans erotiska symfonier där fromheten genomströmmas av sexuell passion. Klimt, Skrjabin, George och Mallarmé, osv. Ofta representerar de en homosexualitet eller bisexualitet som står i stark opposition till den liberala borgerligheten och dess maktapparater i form av censurliknande åtgärder, tabun och en allmänt rigid och asexuell och areligiös människosyn. George menade att renhet fattas sexualiteten mellan kvinna och man eftersom heterosexuell kärlek kräver, eller i vart fall förutsätter, fortplantning. Endast kärleken män emellan är oegennyttig. I kretsen kring George favoriserades kärleken mellan pojkar och män, en pedagogisk eros likställd med läran om konst och religion. Georges förädlade homosexualitet förvandlades till stiliserad filosofi, till en mytisk profetia om Gud förvandlad till kött, något Heidegger i sina senare verk uppskattande beskriver som den "siste gudens" uppståndelse. Ett annat riktmärke för en Teater Dekans kan Heinrich von Kleist vara när det gäller att återerövra vad Nitsch kallar för "dramatisk extas", nämligen det "rena skeendets" teater då hela teaterrummet tas i anspråk och de nakna skådespelarna direkt konfronteras med åskådarna. På så sätt blir det möjligt att också i dramer och andra texter som handlar om aktuella företeelser, återställa äldre tiders mystikers erfarenheter av att allt är i Gud och Gud i allt. Den för människan livsnödvändiga extasen kan subjektivt aktiveras. Extasen, närheten till avgrunden, ja in i minsta orgie är livet heligt. Heligt som fruktbarheten, vällusten, orgasmen, smärtan. I det heliga finns inget avstånd mellan immanent och transcendentalt. Kristendomen som tidigare förkunnade passionens smärta, representerar idag alltför ofta endast en karikativ livsform helt skild från Dionysos erotism. Den erotiska religiositeten har förträngts, men kärlekens Gud känner inga förbud, känner ingen begränsning.
+ + +
Franz Grillparzer mobbades av kultureliten. Grillparzer trodde hämnden var ljuv när han förbjöd Wiens teatrar spela hans pjäser. Men: vem brydde sig. Samma sak med Thomas Bernhard. Vem brydde sig mer än teaterdirektörer och journalister? 1908 kom polisen och häktade Oskar Kokoschka vid uruppförandet av det expressionistiska dramat Mörder, Hoffnung und Frauen. Habsburgprinsen som vid 1800-talets slut, endast iförd värja och stövlar, naken och med ståkuk, svängde runt bland Café Sachers chokladtårtor, fick utegångsförbud. Österrikarna, framför allt wienarna, har alltid haft ett komplicerat förhållande till konstens särlingar och furstehusets avkommor. Hermann Nitsch och hans konst ingår i den traditionen med sin Orgie-Mysterieteater (OM), som kanske, egentligen, inte handlar så mycket varken om orgier eller mysterier, utan snarare är en skön fortsättning på gotik och renässans, Tintoretto, El Greco och Rembrandt. Nitsch är snarare renässansmänniska än upprorsman. Exempel: performance som Ein Tag und eine Nacht, respektive Drei Tage und Drei Nächte, framförda på slottet Prinzendorf 1975 respektive 1984. Liknande aktioner har sedan förekommit regelbundet, i diverse länder. Det intressantaste med Nitschs konst är hans förmåga att förvandla konst till liv, teorier till kött och blod, en salig blandning av Schopenhauer, Böhme och Wagner, vars musik ofta utgör det orkestrala bruset till dessa föregivet exhibitionistiska, sadistiska och masochistiska orgier. I verkligheten är det en ganska stillsam exhibitionism och orgierna väl anpassade till vad åskådarna kan förvänta sig. Inte mer. Knutpiskan viner, nåja, över aktörer och dresserade åskådare, medan konstnären själv är den verklige iakttagaren, dessutom den ende som vet hur dramat skall sluta. Nitschs dramaturgi är att strukturera, eller regissera, konstverket till en aktionsteater där plåga, smärta, sexualitet dränks in av blod, inälvor, slaktade djur, träck och korsfästa kristusepigoner. I allt detta finns det en väl genomtänkt metodik, att i en kosmisk verklighet förena ordet, teatern, skulpturen, ritualen, dansen, religionen, sexualiteten, åtrån. Och äcklet. De eukaristiskt välformade ritualer där verkligheten transformeras till kulthandlingar, efterliknar medvetet katolska mässans bikt, ingångspsalm, predikan, syndernas förlåtelse. Som biktbarnet i kommunionen dricker och äter Herrens blod och kött, blir åskådaren till Nitschs OM-teater delaktig av synd och förlåtelse. Samtidigt som Nitsch återanvänder påbuden i Kyrkans ritualhandbok, nymytologiserar han världen vi lever i, genom att skapa ett nytt språk för traditionell symbolik. I detta ligger Nitschs styrka. Men i detta visar Nitsch också sin svaghet eftersom han aldrig fullföljer avsikterna. Orgierna blir aldrig annat än ansatser till orgier. Genom experiment kan teorier förvandlas till en orgiastiskt mysteriös föreställningsvärld. Nya ritualer kan skapas genom bekräftelsen av gamla erfarenheter. Nitsch vill djupt in i mysterierna, och han skriver: "När jag ser skogen på nära håll, är den grön, när jag ser den på avstånd, är den blå, men hela tiden är det samma skog". Men någonstans på vägen till action går alla dessa ambitioner förlorade. Vad jag beskrivit som idealtillstånd är för Nitsch tänkta tillstånd, tyvärr sällan förverkligade. Vad är det för mening med att ha viljan om den inte prövas i verkligheten? Bertil Falk såg vår föreställning av Den spetälske i staden Aosta och uppfattade mina intentioner helt riktigt när han i ett mail skrev: ”Jag kom att tänka på de gamla mysteriespelen och framför allt på Olov Hartmans kyrkospel, som kunde vara strukturerade som en mässa. Jag kan mycket väl tänka mig Den spetälske från staden Aosta uppförd framme vid högaltaret eller kanske ännu hellre litet vid sidan om i kyrkorummet”.
Nitsch började formulera sig med ovannämnda ambitioner under 1960-talet. 1990 gav han i bokform ut ett första försök till sammanfattning (Das Orgien Mysterien Theater, Residenz Verlag, Salzburg). 1995 återkommer han till ämnet med en bok på 956 sidor (Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters, Zweiter Versuch, Residenz Verlag, Salzburg). Självbiografiskt, testatmentliknande, alltför många påståenden, alltför få ifrågasättanden, mer facit än synopsis. Men språket är oerhört variationsrikt och spänstigt, en bok om erfarenheter var och en bör ta till sig som idag arbetar med performance, orgieteater, eller vad man vill kalla det. Nitsch OM-teater skulle kunna vara Teater Dekadans, men är det inte, eller sällan. Dock, i Nitschs konst förenas liv och död, objekt och nyklassicistiskt måleri med en välformulerad katolicism. "När jag skriver", skriver Nitsch, "får sakförhållanden jag tidigare tagit för givna, nya perspektiv och nya avgrunder öppnas och jag går dit in helhjärtat, med vällust". Hans Ja till livet är också ett Ja till döden. Det kan förefalla konfessionslöst men refererar direkt till grekisk mytologi och katolsk tro. Nitsch ser katolicismen som den övergripande garanten för död och frälsningslära. Det motsäges inte av hans tilltro till att droger gör människans fem sinnen mer sensibla, när det gäller att finna livets puls, vibrationerna, svullna vulvor och kukar, extatiska och smärtsamma explosioner av piska, blod och sperma, att nå fram till känslan av att livet rinner genom ådrorna. Offer och uppståndelse förenas i Nitschs OM-teater, som, trots vad ovan sagts, radikalt skiljer sig från det mesta av den teaterdramatik som idag skrivs och framförs. Lars Norén och Werner Schwab undantagna. Romanen är död, sedan decennier. Detsamma kan sägas om dramat. Det blir så när människans behov av metafysik förnekas, när man på sophögen slänger lärdomar grekiska tragedier bjuder. För en ny teaterkonst krävs nya renässansdramer i mörka färger, rituellt formade skeenden som frigör aktiviteter som leder till extrem tillfredsställelse över att Vara, över det sado-masochistiska orgiebehovet, tex kring oidipusmotivet. Nitsch finns på den väg där all konst är ritualiserad föreställningsvärld, men tvärnitar när han närmar sig den klimax som gör resan meningsfull. Vad som fattas hos Nitsch är Teater Dekadens. Kult och ritual kan inte ens de mest rigida politiskt-dokumentära konstteoriers utövare svära sig fria ifrån. Därför är det tämligen onödigt av Nitsch att djuppsykologisera och knäfalla inför Sigismund Freuds Totem und Tabu. Dionysos klarar sig bra på egen hand. Glöm inte vår egen tids verkliga orgiepräster, Ibsen, Wagner, Wilde, Huysman, Beardsley, Lawrence (T.E.), Bruckner och många fler. De var alla specialister på att ge döden god tid för att mäktigt, sakralt och grandiost fullkomna den totala fullkomningen, erfarenheterna av gott och ont, att upptäcka det vackra i äcklet, i pisksnärten. Nitsch hänvisar i sin bok till renässansmålare som under livsfara dissekerade lik, Rembrandts anatomistudier, holländarnas stileben med slaktade oxar och havsglänsande fiskar, Delacroix' slakthusbilder och Lucian Freuds köttsaftiga kvinnor och män. De målar alla den sinnliga glädjen över att finnas till. Den sinnliga intensiteten, föremålen, är förutsättningen för ett actionmåleri och för en actionteater vars syfte är människans befrielse, kroppens befrielse från rädslan att tillfredsställa sexuellt, orgiastiskt och mytologiskt självklara begär. Det grekiska dramat öppnar upp senare tiders skilda kristna samfunds tabuföreställningar kring människans djupa längtan efter blodskam och sado-masochism. De grekiska tragediernas mästare talar öppet om människans behov av smärta, offer och död, något som i katolska kyrkans liturgi transfereras och neutraliseras till dogmer. Avskalat all retorik blir relationen mellan erotik och kors, mellan kristen kärlek och korsets plåga, mellan sexualitet (egalt vad sorts sexualitet) och död, ett uttryck för den befrielse som naturligtvis är en form av sado-masochism eftersom den leder från liv till död. Varför förtränga arvet från antiken. Kristus världsförlösande offerdöd är också en mytisk pånyttfödelse av den grekiska tragedins mystik. Varför inte vilja minnas Dionysos orgiastiska orgasmer? I religionen, i Imitatio Christi, förenas gudagåvorna, människans omedvetna masochism. Detta vet Nitsch, men gör han något för att transformera det till dagens verklighet? Mitt svar: nej. Tyvärr.
Nitsch tror sig kunna fylla, eller tror sig kunna göra ett försök att fylla tomrummet efter religionens avsked till exalterad metafysik. Kristendomens karisma, den dramatiska kraft som under de första århundradena e.Kr. fascinerade troende, har idag tyvärr alltför ofta förvandlats till oengagerad ritual. Den existentiella kontinuiteten från Attis, Osiris, Dionysos och Oidipus till Kristus Jesus är ett tabubelagt ämne. Kristendomens symbolspråk och ikoner når emellertid långt bortom kyrkornas dogmer. Kristi lidande är det stora exemplet på hur den förnedrade hjälten firar segerns sötma, övervinner döden, förvandlar död till liv. I sak är varje människa, kristen eller ej, delaktig av denna förlossning. Kristus Jesus tar på sig allas smärta och allas död för att åter ge oss livet och friheten. Helvetet förvandlas till himmel, existentiell och sexuell orgasm fullbordas, vid kommunionen blir människan delaktig av en metafysisk process vars slutmål är uppståndelse i och genom Kristus. Nitsch bekänner sig till dessa alldagliga sanningar och framstår därmed, i just detta, som en förnyare av dagens konstvärld. Som förnyare trots att han, enligt min mening, i sina performance, i sina OM-föreställningar, aldrig tar steget fullt ut. Nitsch pratar och skriver ofta om att han vill förverkliga de Sades sadistiska drama med 46 medverkande, där endast 16 överlever seanserna och återvänder till Paris. Nitsch talar om att slakta djur, om sexuell extas, men de Sades fruktansvärda visioner förverkligas, naturligtvis, inte, eftersom de är omöjliga att förverkliga, djuren är slakthusslaktade och veterinärbesiktigade och den sexuella extasen håller sig inom den österrikiska medelklassens frihetszoner, begränsade av diverse tabun. Det hade behövts en habsburgerprins för att riva ned gränserna och storma fram, med värjan i högsta hugg, mot konventioner och tabun. Dessutom: Nitsch finns aldrig själv med som agerande. Varför ställer han inte själv upp som offerlamm, låter sig piskas och översköljas av tjurblod? Det finns en rad frågetecken kring Nitsch som person och kring hans OM-teater, men klart är att han verbalt visar på en väg ut ur det nuvarande komatillståndet. Som pågått i trettio-fyrtio år! Ja, som pågått sedan Strindberg tog ett fast grepp kring gåspennans skaft. Att konfronteras med köttet, med rått och blodigt kött, med kroppar, med sexualitet, är emellertid den ursprungligaste av alla konfrontationer. Jägaren anpassar sin jakt efter djurets sexuella aktivitet, parning, födsel, och han tar med båda händerna om det skjutna ännu varma djurets kött, inälvor och blod. Men dödandet och döendet är också de tabubelagda ämnen. Människor har vants vid att kött säljes i snabbköpet, är plastfolieförpackat och avkönat sin egentliga substans, djuriskheten. Men antikens diktare skrev om slakt, om djuroffer och den kristna kyrkans liturgier kretsar ständigt kring Kristus Jesu sår och söndertrasade kropp. Tidigare århundradens konstnärer återger den korsfästes fem sår, alltid realistiskt som hos Caravaggio, men i nutidskonsten avbildas sällan kött, om man bortser från Bacon, Freud, Beuys, Schneemann och Vostell och några till. Den lidande Kristus framställes ej sällan som ett tomt hål i Korset. Det är häresi, men det är inte häresi att vilja se och känna Kristus Jesu kön. Hos Nitsch är visserligen kött, djurkött och människokött, centralt, men med de anspråk han själv ger OM-teatern, framstår det mer som snabbköpskött än som offerkött. Dock: helt riktigt menar Nitsch att flertalet samtidskonstnärer sysslar med tendensiösa ytligheter, verklighetens randfenomen, att konstnärerna sällan förmår skilja mellan politisk propaganda och konst, att konsten endast i undantagsfall återspeglar eller estetiskt substantierar vardagslivet. Lyckas han själv bättre? Nej. Det är ju så, att intensifierad estetik inte har något egenvärde men är nödvändig om konsten skall nå fram genom allt kommersiellt oljuds joggingmattor. Det är endast konstnären, den Dekadenta Teatern som kan realistiskt återge kriget mellan liv och död, hat och kärlek, kuk och vulga, tro och otro, metafysik och myter. Nitsch vill allt detta, men han lyckas inte. Också i Nitsch har det konventionella samhällets tabuiserande moral slagit sina klor. Nitsch misslyckas med att genom intensifierad estetik (estetik står alltid bortom moraliska värderingar) återskapa bedövade människors tragiskt sköna verklighet. Stefan Georg menade att all diktning, ja att alla former av konst, måste säga mottagaren något och att detta något måste presenteras estetiskt genomtänkt. Konst är att intensifiera, att skärpa formerna, att sensibilisera mottagarens sinnen, att genomskåda samhällets och civilisationens regelkatalog och normer, att rena människors receptitionsförmåga, att, med Tredje Moseboks ord (1:13-15), tvätta inälvor och fötter i vatten, bära fram turturduvor till altaret, vrida huvudena av dem och smeta blodet på scengolvet. Det handlar inte om att vanhelga tron och religiösa riter. Tvärtom. Teater Dekadans, som är en symbios av klassiska teaterformer och nutida performance/action, är ett komplememnt, och kan för många bli en ersättning, för traditionella kyrkobyggnader. När Nitsch talar om att i förfallstider blir även religiös konst fadd och vulgär, har han fel. Snarare är det så att i tider då stater och makter i sin totalitet förfaller, förnyas och förstärks den religiösa konsten när den tillägnar sig dekadanta uttrycksformer. Teater Dekadans kan återerövra, åt Kyrkan, den tidigare katolska kyrkans vita och väldoftande altarduk som pryddes med friska och färggranna blommor. Kalk och monstrans är av guld. Brinnande ljus. Officiantens klädnad ersättes av nakenhet. Vin, bröd, vatten. Narkotisk rökelse. Allt symbolassocierande till kärlek och magi, allt förbundet med mysterierna, med eukaristi, transsubstantiation. Kristi blod. Eroticismen som utgår från Kristi sår. Allt detta saknas hos Nitsch, men Nitschs OM-teater ger en god impuls till hur en verklig Teater Dekadans kan förverkligas och binda samman dionysisk erotik med Kristi kropp. För katolska kyrkan är detta inte något nytt. Nakenhet, att visa upp nakna kroppar och spela på den nakna kroppens sensualism har blivit tabu först under de senaste århundradena. Men det finns undantag: Indien. I Kyrkans aktionsteater deltar åskådaren, kyrkobesökaren, aktivt vid kommunionen och blir därmed en av dramats medagerande. Sådan rollfördelning skedde också vid romarnas gladiatorspel, det sker vid jägarens jakt på rovdjuret och det sker, eller, snarare, skedde, under karnevalsyran då av kristendomen förbannade demoner och hednagudar återupplivades. 1445 skriver ärkebiskopen Ludovico om hur folket dansade framför kyrkans altare, sjöng oanständiga visor, åt alltför mycken mat, att nakna män med ståkukar fördes i triumf genom folkmassorna. Mystiken koncentrerades kring det för människor väsentliga, som befriade dem från det vardagliga och som förenade dem i en performance, i en Teater Dekadens, i en gudssuverän backanal med total gudsidentifikation i svarta mässor med sexuell extas där eukaristisk klimax var den av den världsliga makten alltmer förbjudna kulten av kuk. Det är just om denna historiska verklighet markisen de Sades dramer handlar och som han filosofiskt och teologiskt bearbetar för att försöka återföra förfallets tyranni under de förbrukade rojalisterna och de bigotta revolutionärerna, till en mänsklig och religiös verklighet. Att Nitsch inte lyckas förmedla de Sades kunskap beror sannolikt på att Nitsch har föga del i de Sades djupa teologiska insikter. För Nitsch är färg och form avgörande, utan färg och form gives ingen konst, men Nitsch glömmer eller vill inte veta av att ingen extas och ingen den sexuella orgiens vackra Rosa thea uppstår utan smärta. Nitsch ser alltför ensidigt det mystiska som enbart illustrativt. Trots det lyckas han skapa energier som frigör den sado-masochistiska mystik som är själva råmaterialet till den kristna anarkins intensitet och lyckokänsla. Denna filosofiska religiositet skall inte förväxlas med nihilism och den ersätter inte föråldrade samhällsformer eller sociala mönster, men aktionerna med rått kött och blod, nakna kön, drar in åskådaren i en gemenskap som Nitsch, helt riktigt, anser det vara omöjligt uppnå genom måleriet eller via skulpturer, som det dock är möjligt att smeka och sexuellt leka med. Men Nitsch går inte vidare. Av vilka skäl han snabbbromsar kan man fråga sig, när det gäller att personifiera människans längtan efter att döda, vara destruktiv, få sadistiska önskningar uppfyllda och att genom det råa köttet och det varma blodet uppleva hur den korsfäste Kristus plågar sig igenom sin sado-masochistiska vandring till Fadern. Lammets liv och blod är ju inte endast en ganska primitiv symbol för Guds lamm som borttager världens synd; djurets inälvor, magens innehåll och könet, som liknar kvinnans vulva, är, när det hanteras av nakna män, ett levande konstverk som inte enbart kan, som hos Nitsch, visas fram som objekt och provokation, utan som måste, om symboliken skall ha någon djupare mening, penetreras. Rituell stilisering och faktisk aktivering av kuk och vulva måste ges status av nynaturalism, av återskapad och återskapande verklighet. Kombinationen religion och sexualitet visar könsorganens samhörighet i sakrala symboler som tabernakel, monstrans, kalk och hostia. Novalis beskriver detta utmärkt när han talar om släktskapen mellan heligt och erotiskt, om likheten mellan sexuell vällust och religiöst martyrskap. I Teater Dekadans förenas sado-masochistiska flagellanter med Kristi lidande, analogin mellan kvinnans vulva och många mäns tabubelagda önskan att penetrera menstruerande kvinnor, projiceras i målningar med motivet soldatens spjut i Kristi sår.
Det finns åtskilligt att sysselsätta sig med vid en Teater Dekadens för att vidareutveckla och intensifiera den erotiskt sexuella religiösa erfarenhet som Nitsch menar att han företräder. Men bättre exempel än Nitsch är Novalis om man vill få en uppfattning om den transcendentala extas som leder könsmystikern mot religiösa erfarenheter. Om detta kan kristna helgon och mystiker vittna. I målaren Egon Schieles bilder med erotik, höst, död och sjukdom finns samstämmighet mellan erotisk sexualitet och erotisk religiositet. Samma sak finner man i Georg Trakls dikter, där drogbruket, intensiteten, viljan att ge sig hän åt lidelser, där dikten är en, och där ge sitt allt, leder till amoralisk förfining. I Trakls dikter är excessen alltid närvarande. Vem kan skilja mellan erotik och religiositet i närvaron av vällust, kval, sadism, masochism, otukt, våld, slakt och mord. Samma extas finns i Bruckners musik, i hans erotiska symfonier där fromheten genomströmmas av sexuell passion. Klimt, Skrjabin, George och Mallarmé, osv. Ofta representerar de en homosexualitet eller bisexualitet som står i stark opposition till den liberala borgerligheten och dess maktapparater i form av censurliknande åtgärder, tabun och en allmänt rigid och asexuell och areligiös människosyn. George menade att renhet fattas sexualiteten mellan kvinna och man eftersom heterosexuell kärlek kräver, eller i vart fall förutsätter, fortplantning. Endast kärleken män emellan är oegennyttig. I kretsen kring George favoriserades kärleken mellan pojkar och män, en pedagogisk eros likställd med läran om konst och religion. Georges förädlade homosexualitet förvandlades till stiliserad filosofi, till en mytisk profetia om Gud förvandlad till kött, något Heidegger i sina senare verk uppskattande beskriver som den "siste gudens" uppståndelse. Ett annat riktmärke för en Teater Dekans kan Heinrich von Kleist vara när det gäller att återerövra vad Nitsch kallar för "dramatisk extas", nämligen det "rena skeendets" teater då hela teaterrummet tas i anspråk och de nakna skådespelarna direkt konfronteras med åskådarna. På så sätt blir det möjligt att också i dramer och andra texter som handlar om aktuella företeelser, återställa äldre tiders mystikers erfarenheter av att allt är i Gud och Gud i allt. Den för människan livsnödvändiga extasen kan subjektivt aktiveras. Extasen, närheten till avgrunden, ja in i minsta orgie är livet heligt. Heligt som fruktbarheten, vällusten, orgasmen, smärtan. I det heliga finns inget avstånd mellan immanent och transcendentalt. Kristendomen som tidigare förkunnade passionens smärta, representerar idag alltför ofta endast en karikativ livsform helt skild från Dionysos erotism. Den erotiska religiositeten har förträngts, men kärlekens Gud känner inga förbud, känner ingen begränsning.
För övrigt hänvisas till min bok Teater Dekadens, utgiven på Johan Hammarströms Bokförlag 2006.
Tillägg:
Sedan detta skrevs 2006 och publicerades i boken Teater Dekadens har åtskilligt blod flutit över scenen. Jag hänvisar till Martin Bladhs och mitt samarbete vad gäller Three Studies for a Crucifixion, a Passion Play in three Acts, dedicated to Francis Bacon, performance Qualis och Qualis – Finis, vår bok Grymhetens Teater Dekadens, som innehåller analyser och texter till actionteater baserad på vår uppfattning om Francis Bacon, Heliogabalus och Gilles de Rais – jag hänvisar dessutom till ett antal bloggar där det också finns ett omfattande bildmaterial, recensioner, mm.
No comments:
Post a Comment