cavefors : gericault

 

 
 
 
 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

Bo I. Cavefors

DEN HELIGE SEBASTIAN, MISHIMA OCH GÉRICAULTS NIETZSCHEANSKA HÄSTAR

 

SEXUELL EXTAS PRÄGLAR MOTIVET DEN HELIGE SEBASTIAN. SADOMASOCHISTISK UTSTRÅLNING FÖRLÄNAR LEGENDEN SEBASTIAN ATTRAKTIONSKRAFT, ÄR ETT MÄKTIGT OCH STARKT VAPEN FÖR ATT ÖVERTYGA OM DET TILLÅTNA OCH BERÄTTIGADE I ATT HÄNFÖRAS AV DET BROTTSLIGA, AV ONDSKAN SOM ESTETISKT UTTRYCK FÖR ATT SKJUTA I SANK MORALENS HERREMAKT, MORALISMENS VÄKTARE, FÖR ATT TALA MED FRIEDRICH NIETZSCHE.

 

GUERILLERON MOT FURSTEN.

 

Författare fascineras av konstnärers återgivning av Den Helig Sebastian som sinnebild för det ondas estetik. Det skandalösa, det anstötliga stiger som frän parfym ur den schizofrena blandningen av religiositet och sadomasochistisk ritual. George Wilhelm Friedrich Hegel talar om martyriet som ett “barbariets abstrakta våld” och menar att detta i allt kontrasterar mot det upplysningsmänniskor anser vara “mänskligt”. Vad Hegel inte inser är, att när Den Helige Sebastian med tjocka rep bindes vid träpålen, är han gudomligt vacker; martyren förlöses och när han i masochistisk hänförelse dör, fylles luften med liljedoft, oskuld och renhet. Asphodelus ramosus, oskuldens blomma, förenar offer med gärningsman. Glädjen att lida och lyckan att förorsaka lidande, anser den stränge puritanen Hegel vara “äckliga ytterligheter”. Filosofen har, till skillnad från Thomas Manns Sebastianfigur, som dör i undergångsvällust i Venedig, ingen känsla för hallucinatorisk blomning, för den orgiastiska alliansen mellan Sebastian och betraktaren, ett fellatio som samtidigt är himmelsfärd och heligt inferno.

 +

Under en epidemi i Rom år 680 upphöjes Den Helige Sebastian till

Rikets pestpatron. Pilarna som i kärleksdödande syfte skjutits mot Den

Helige och som fastnat i kroppen, räddar människor från det onda. Drygt

ettusentrehundra år har därefter förfl utit. Alla dessa år har Den Helige

Sebastians patronskap skyddat mot skilda faror. Idag äras han som soldaternas fader och är aidssjukas skyddshelgon.

 

På altarbilden från 1516 (Alte Pinakothek, München), återskapar

Hans Holbein d.ä. Sebastian som välrakad yngling och anknyter – efter

en period då Sebastian anlagt skägg – till målare som Perugino, Sodoma, Pollaiuolo, Messina, Botticelli och senare Tiziano – vilka alla mer prisar den unge mannens nakna kropp än andens helighet.

Sebastian fascinerar skrivande män och kvinnor. Den Heliga Teresa

av Cepeda, porträtterad av Bernini (i Santa Maria della Vittoria), skriver:

“En dag kommer till mig en oändligt vacker Ängel. I handen håller han en

lång gyllene lans, vars spets förefaller vara av eld. Lansen stöter han fleragånger mot mitt hjärta innan han för in den i mitt innersta. Smärtan är så outhärdlig så att jag fl era gånger skriker högt, men det är samtidigt ofattbart skönt att ha den inne i mig. När Ängeln dragit ut lansen, tackar jag Gud”.

Denna mångtydighet präglar också målningarna Théodore Géricault målat. Han är ett revolutionens barn, un gros garçon, född 1791, konstitutionsåret. Efter moderns förtidiga död hamnar han i Paris som släpvagn till fadern, som snabbt gör sig en förmögenhet som tobaksimportör.

I möjlig mån avstår Géricault från skola och läxor och koncentrerar intresset till vackra och kraftfulla hästar. Till sin död, även när kassan sinar, håller han ett icke oävet stall. Géricault menar att hästar “är de enda intelligenta aktörerna när det stormar”, i striden, och han plågar sig själv för att bli deras jämlike, hårdtränar kroppen och tillbringar nätterna på sträckbänk. Géricault är den vilde ryttaren, som försöker avancera in på Louvre på hästrygg och som har ett incestuöst förhållande med farbroderns unga och vackra hustru, som 1818 föder honom en son.

 

Géricault är en av kungens musketörer och följer i mars 1815 – när Napoleon närmar sig Paris för 100 dagars finalföreställning – den misshaglige Ludvig XVIII under flykten mot Béthune. Men målaren är en obekväm följeslagare, som i hjärtat önskar monarkins bankrutt och därför återvänder till huvudstaden, förklädd till kusk. Géricault ansöker om och beviljas avsked, vilket innebär att han är bannlyst under den kommande politiska oron.

Géricault räddar sig undan kalabaliken i Paris genom att resa till Italien.

Har gott om pengar – pappas tobak – och lever häftigt. Men uttråkat.

1816 skriver han till en vän att han är “ensam i Italiens vackraste

stad”, Florens, trots att han klampat in i franska sändebudets privatloge

på operan och lärt känna den promiskuösa hertiginnan Narbonne. I Rom

kopierar Géricault Michelangelo och Rafael, vid Tibern och i Tivoli målar

och tecknar han nostalgiskt traumatiska scenbilder med ruiner, exotiska

väsen, djupa himlar, allt översköljt av ett förvirrande akvarieljus. Mest intresserar honom romarnas folkfest Corso dei Baberi, som också Goethe fascinerats av. 1820 besöker Géricault London för att ställa ut Medusas fl otte (på Egyptian Hall; en shilling som inträde, vilket under perioden juni-december inbringar motsvarande 20.000 franska franc).

I London tecknar Géricault den kapitalistiska slumstadens tristess och proletariat, tiggare och säckpipeblåsare, fiskhandlare och krymplingar,

Dickens värld, allt och alla präglade av nära förestående fysisk död; bilderna löser upp individerna, anklagelserna avindividualiseras. Direkt samhällskritik finns i en teckning som visar en hästdragen kärra fylld med kol, på väg genom en av metropolens antikinspirerade stadsportar, som travesti på förindustriell tid och den nya industrialismen vars framgångar är otänkbara utan det pundgivande svarta guldet.

Triumfvagnen förvandlas på Géricaults teckning till en triumfkärras snedkörda hjul. Géricault är lärjunge till klassicisternas Guérin och Vernet. Formkänslan kommer från Rubens, Vélazquez, Tiziano, Caravaggio, Poussin och från Gros krigarbilder. Géricault är tidens mest betydande målare, Delacroix ej undantagen. Géricaults måleri är skulpturalt och objektivt realistiskt.

De elva månaderna före sin död är Géricault sängliggande. Följderna

av ett fall ur stigbygeln. Han arbetar då med en antiklassicistisk konstteori, ett oavslutat verk som långt senare publiceras. Vad vi har att hålla oss till är således en målarperiod som inte omfattar mer än ett decennium, en explosiv utveckling från Gros över Rubens, antiken och Michelangelo innan han når den slutgiltiga formen och avsikten med Medusas flotte.

 

Géricault, denne maniaque du cheval, dör 1824, trettiotre år gammal. Tre år senare, 1827, skriver Thomas de Quincey i On Murder Considered as One of the Fine Arts, att mord bör betraktas som estetisk och inte som moralisk handling, “in relation to good taste”. Det etiska och det estetiska samspelar och förbrytelsen, brottet, segrar över Nietzsches moralmakter. Ett drygt halvsekel före filosofen ersätter romantikerna klassicisternas finkultuella symbios mellan etik och estetik med kombinationen brott och estetik.

Romantikerna befriar estetiken från givna regler. Estetiken autonomiseras. Géricaults hästar, nakna krigare och nakna andra män och martyren Sebastians exhibitionism, skönhetens anstötlighet, formar en trovärdig estetik och ett sant martyrium. Guerillerons estetiska principer är som dödligt förgiftade pilar mot vedertagna dogmer. När italienaren Gabriel D’Annunzios mysteriespel Le martyre de Saint Sebastien, skrivet på franska, till musik av Claude Debussy, à la Palestrina, uppförs på Theatre du Chatelet den 22 maj 1911, och baletten dansar den incestuösa relation vars frukt mognar till grekiske halvguden Adonis, hotar Paris ärkebiskop teaterbesökarna med exkommunikation.

Till sådant är intet annat att säga än att det är trist att konstnärer som

inte har Géricaults besatthet, alltför ofta tar hänsyn till maktens moralpåbud och nästan alltid avbildar den vackre Sebastian bärande höftskynke. Så även på Dürers Bild av ung man som Den Helige Sebastian, från 1498 (Accademia Carara, Bergamo). Under 1800-talet blir Sebastian alltmer androgyn, samtidigt som temat transvestation aktualiseras i Strauss’ och Hofmannsthals operor. Corot målar 1850 Sebastian som man/kvinna och Salvador Dalí tänker sig honom etthundra år senare som ung man med långt svart hår och flickbröst.

Den sanne Sebastian bör stå framför oss naken, med den vackra brunbrända kroppen och med muskler som avslöjar att han är soldat, värdig att grensla Géricaults språngberedda hästar. Sebastians hy är frisk, ögonen hänförda, framför allt när han ser bågspännarens pil, avsedd att tränga djupt in i den sköne martyren.

I martyren Sebastians och i målaren Géricaults liv och verk är melankoli

och dödslängtan markanta drag. Mystiska och nekrofilt rysligt realistiska

flyter ut ur Géricaults dukar avhuggna huvuden och ögonblicksbilder

från slagfältens människoslakt; mord, förruttnelse och pestsjuka människor, manskroppar som vore de framälskade av Michelangelo.
 

Géricaults agoniskildringar speglar hela paletten med svart romantik

och naturens dödsfester. Världen är ett dårhus. Géricault fascineras av

det monomana, barnarovet, stölden, avunden i de rödkantade ögonen hos den hatfyllda gamlingen i snövit mössa i holländsk stil, lika beklämmande som den drömmande turbanprydde orientalen och den i scharlakansfärgad schal instoppade afrikanskan, som inte strävar efter något annat än att vara ett vackert djur, ett sig beklagande men icke anklagande våldtäktsobjekt.

Kvinnor är sällsynta varelser i Géricaults ateljé. På tavlorna fi nns här

och där en amazon som relik från antika marmorfresker. Kåta Ledas lek

med svanen visar den vitvingade djävulen som knämops. Géricault är romantiker men ingen Byronbiografi romantiker, nej, han förverkligar rollen som anark inom ramarna för måleriets normer och konventioner. Allt summerat i målarens magnifi ka bild från 1819, den trettiofem kvadratmeter stora målningen Scène du Naufrage, Skeppsbrottet, senare ommålad och omdöpt till Radeau de la Méduse, Medusas flotte; en dramatisk komposition som väcker enormt uppseende med nakna, halvnakna, döda och stympade men atletiska kroppar som klänger på varandra och som klamrar sig fast vid den avbrutna korsformade masten med det sönderslitna seglet på den av havsvågor överspolade fl ottens träbalkar. Den svarte afrikanen, med muskulös och erotiskt utmanande rygg signalerar med en tygbit i handen till de annalkande räddarna. Vad som saknas på denna målning, är Den Helige Sebastian, bunden vid den korsformade masten. På flotten Medusa trängs mänskligheten och en aktuell händelse återspeglas med hjälp av målarknep från det klassiska europeiska måleriet och med närvaro av den klassiska antikens stora andar, litterära fäder till Géricaults goyanska furioso. Ingenting är påhittat.

Den kungliga fregatten Medusa är sommaren 1816 på kolonialt uppdrag

i linjetrafik mot Senegal men havererar vid Afrikas kust. Av 150 mans besättning, mest matroser och soldater, överlever endast ett tiotal.

Tidningarna fylles med makabra berättelser och processen mot de förment
ansvariga för katastrofen och för vad som senare inträffade på flotten, utvecklas till une affaire nationale.

 

Géricault studerar likdelar på sjukhuset Baeujon men tvekar hur han

skall ta sig an händelsen. Å ena sidan är räddningen av de överlevande

föga dramatisk, å andra sidan är, även för den krigshärdade Géricault, de uthungrade skeppsbrutnas kannibalism, svårsmält och soldaternas myteri passar inte in i konstnärens föreställningsvärld om mod och styrka. Géricault beslutar sig för att föreviga ögonblicket då räddningen är nära. När målningen är färdig och utställes stöter den på högsta möjliga politiska patrull. Géricault är en oppositionsman och hans politiska sympatisanter hälsar Medusas flotte som ett inlägg i kampen mot bourbonerna. Medusas flotte utgör visserligen facit av Géricaults filosofi och av hans kunnande som konstnär, men jag menar att målningarna med hästar och krigare är betydligt intressantare just därför att de på ett mer jordnära och råare plan hyllar samma sexualitet och samma dödskult som den smäckre Sebastian. Den napoleonske kavalleristen Géricault dirigerar slagfältens slaktscener med lyft sabel och hög svansföring, orädd för avgrunderna som öppnar sig som helvetessvarta hål. Som i Sårad kyrassiär, målad 1814, lyser krigarnas ögon alltid av vällust och patos. Hov, stövel och sabel är ett treenigt maktförbund. Allt brinner av ambitionen att sätta allt på ett kort, det må bära eller brista. Den från Moskva hemvändande sårade soldaten är ingalunda en slagen fransos, utan en folkhjälte kring vars hjässa den välsignade jämlikhetsglorian fortfarande lyser, innan folket, pöbeln, vågar närma sig för att bära hand på de avgudade hästarna,alltid alla privilegierade klassers symbol för styrka och skönhet, våld, mod och sexualitet.

 

Géricaults hästar stegrar sig i spleen, som hypnotiserade eller drogade

tar de våghalsigt extatiska danssteg som, som dansarna i D’Annunzios

mysteriespel om Sebastian eller som i en rock’n’rollbalett; apokalyptiska

ryttare piskar fram djurens otyglade krafter, som vid Corso dei Barberi,

där den osadlade hästen har en fair chance mot sin plågoande. Kampen

mellan häst och ryttare, mellan djur och människa, är att utmana Skaparens makt och makter. Géricaults porträtt av en skimmel, fångad frontalt, uttrycker entydigt innerlighet och de mot något vid horisonten fixade våta, glansiga ögonen och andedräkten som kastas ut ur näsborrarna, är ett inre autoporträtt av målaren själv. Det är äventyr och tragedi. Som Sebstian strålar Géricaults krigare och hästar av erotik, av kraft, av extas. Men varken krigare, hästar eller Sebastian är gudomliga varelser. Det har heller ingen av dem eftersträvat. Även Den Helige Sebastian föredrar, likt Géricaults krigare, att uppleva extas naturell, som människa. För krigaren är kriget en lidelsefull hantering; Sebastians kärlek till bågskytten som dödar honom, är lidelsefull. Sebastian uppmanar ständigt den älskade bågskytten: plåga mig, plåga mig än mer. När höftskynket faller till marken och den eregerade, uppåtvända satyrkuken blottas, stönar bågskytten, som i D’Annunzios/Debussys mysteriespel: Mais comme il est beau!!! Il est trop beau! Géricaults hästar och krigare är samtidigt mask och verklighet, omstrålade av våldsam sexualitet och av mystiken kring sanningen om det sköna med krig och fiendskap, våld och människoslakt.


Detta är inte ondska, utan dödlig lidelse inför det sönderfallande, det upplösande. Med färger och penslar illustrerar Géricault antikens myter om det våld där sublim filosofi förenas med våldsam sadomasochism. Hos Géricault motsvaras hästarna och våldet de bär inom sig av antikens nymfer och av den bågpilslängtande Helige Sebastian. Hästarna, antikens nymfer och den bågpilssårade Sebastian skänker mannen fullkomlighet, lycka och manlighet, är krigarens brud. Kärlekskontraktet mellan Géricaults hästar och krigare, mellan nymfer och våldsmyter, är som Sebastians kärlek till bågskytten, en vansinnets växelsång, ljusår avlägsen upplysningstidens idé om vansinnet som ett vetandets sui generis, som ett annat vetande. Géricault ansluter sig till teologernas urtida spekulationer om att den normalt förnuftigt tänkande människans vetande är förryckt, i alla fall om man ser det relaterat till Guds allomfattande kunskapsbank.

 

Michel Foucault menar sammalunda när han skriver att det som styr

tingens och människans Vara och Guds Vara, är två sidor av samma mynt och speglar den mänskliga ordningens vansinne. Så länge Géricault är trogen sin radikalism och sin moraliska föreställningsvärld och inte offrar sig själv och det han plockat in i sin identitet, signalerar han öppet vansinnets och extasens erfarenheter, målar verkligheten och ger den kroppslig form i hästarnas breda, exotiskt svettdrypande länder, i krigarnas muskulösa ryggar. Det är sexualitet och ett kroppsmedvetande som bryter sanktionerade normer. Detta fundamentala vansinne är inte fantasier eller fantasterier, utan verklighet och verksamhet; att vara är att verka. Géricault fulländar aktiviteter där det högsta och ädlaste är subjektivitet och han uttrycker en livsuppfattning som snabbt förlorade i värde i samhället han tvingades leva i. Men gränsöverskridande extas pulvriserar tiden. Det gäller även martyren Sebastian, homoerotismens, bögens, skyddspatron, som Oscar Wilde ser första gången i Genua år 1877, på en målning av Guido Reni i Palazzo Rosso: “…en älsklig brunbränd pojke med krulligt hår och röda läppar, av sina förfärliga motståndare bunden vid ett träd och genomborrad av pilar”. Wilde kan inte glömma Sebastianporträttet i Genuapalatset, så han återkommer till målningen när han står vid den “gudomlige pojken” John Keats grav och skaldar: The youngest of the martyres here is lain Fair as Sebastian, and as early slain. Renis Sebastianbild reinkarneras hos Yukio Mishima, som berättar att han i en konstbok han fi nner i faderns bibliotek, fascineras av en målning “som jag var övertygad om att den hela tiden väntat på mig”. Mishima får sin första utlösning när han drömmer om att bli våldtagen, älskad och plågad av Sebastian: “Pilarna borrar sig in i det spända och andande kötet och trasar sönder kroppen inifrån. Det är kval av högsta smärta och extas”. Sebastian ger Mishima ledmotivet till sången om det rubinröda “hjärta som söker döden, natten och blodet”.

 

Det är samma sadomasochistiska verklighet som i Géricaults målningar och i Rainer Maria Rilkes diktrader: Und die Pfeile kommen: jetzt und jetzt und als sprängen sie aus seinen Lenden.

 

År 1966 ställer Mishima upp som Den Helige Sebastian framför fotografen Kishin Shinoyamas kamera; ett århundrade tidigare knuffas den gamle krigaren Shatterhand fram till apachernas tortyrpåle för att i plåga njuta bilden av nakna män som dansar i extas. Krigarens mål helgar pilspetsens form. För att tränga igenom rustningar av soltorkat läder eller härdat stål, kräves korta, pyramidformade pilspetsar. Andra spetsar har tre eller fyra vingar för att snabbt kunna söka sig in under huden. Det fi nns gaffelformade spetsar och spetsar med krok som bränner fast pilen i muskeltrådarna. Åter andra pilar äter sig in i köttet, bryts av och gör döden martyriskt plågsam.

 

Pilarna på Den Helige Sebastians kropp placeras av konstnärerna som blommor i en välansad rabatt. Kåt och extatiskt väntar Sebastian att skytten spänner bågen. Det är samma martyrium Mishima eftersträvar när han begår seppuku, en extatisk upplevelse där Japans symbol, den röda sol som ger kraft och mod, garanterar att martyrskapet leder till viljans frihet. Mishima övervinner ångest och smärta; han segrar. Viljan segrar; författarens längtan efter plåga, segrar. Denna vilja till seger finns också hos Géricaults krigare och därmed också hos konstnären själv. För Géricault är arbete och plågsam kärlek ett och detsamma. Det ena är inte enbart producerande och det andra ej enbart känsla, utan det ena står i relation till det andra och kräver att den givna världen återskapas med känsla och egensinne.

 
Géricaults kärlek till våldet, till det obehagliga, är gemensamt med den unge Werthers dödliga orgasm i en allt söndersmulande och hetsig kärlek. Géricaults smak för våld och hård sexualitet accepteras emellertid inte i Frankrike efter den borgerliga julirevolutionen 1830. Markisen de Sade är tabu när den Nya Ordningen och bankirstaten marscherar mot ekonomisk tillväxt. Revolutionen förvandlas till kälkborgerlig bistrokverulans. Under omvälvningen försvinner passionen och ersättes med karriären. Géricault är under denna brytningstid en målande Sorel eller Stendahl, men ej den siste i en feodal tradition med rött blod och svart anarki. Den Helige Sebastian binder samman seklerna och Mishima förenar i sin person och i sitt författarskap två kontinenters smak för krigarskap och sadomasochism. Det uråldriga sambandet mellan kärlek och mord, mellan passion och våld, ses emellertid i våra genomterapeutiserade samhällen som feodalism och perversion. Men denna kärlek och detta våld har inget gemensamt med brutalitet i juridisk eller terapeutisk mening och smärtstillande eller lugnande medel återför inte den vilsegångne till smala stigar. Motivet Den Helige Sebastian, målaren Géricault, författaren Mishima – och andra – har inte endast privilegiet utan plikten och uppgiften att återge och analysera varje erfarenhet som kan marginalisera samhällets normer. Dit hör att våga se sambandet mellan kärlek och våld. I en muskulös häst i det egna stallet eller på Cirque Olympique ser Géricault den övermänniska som Nietzsche senare upptäcker som Zarathustra bland bronsglönsande nakna pojkkroppar i Taormina. Det är inte möjligt att skilja mellan själ och kropp. I en pånyttfödd feodal antik, i strid mot inskränkthet och tröghet fi nns sambandet mellan skönhet och styrka, mellan kärlek och förruttnelse. När Macbeth stöter dolken i Kungen protesterar inte naturen eftersom den vet att den är en del av det onda. Géricaults hästar frustar och strålar av vild romantik och som målaren själv är de besatta av djävulens skönhet och styrka. Géricaults hästar intar platsen som skapelsens krona, det är de som spelar spelet på spänningsfältet mellan att segra eller dö. Seppuku är Mishimas sista utlösning. Triumfatorerna Sebastians och Mishimas lidande och död förvandlas till heligt martyrium. De unga krigarna ställes inför kraftprovet att välja mellan att våldta eller bli våldtagna.

 

Man påstår att Yukio Mishimas dödsmask lär vara något alldeles

extra.

 

+

 

Texten har tidigare publicerats i skilda sammanhang i Paletten, KvällsPosten, Svarta Fanor samt i boken Celibat och erotik.